I u n d e n bugüN

ART DECO

Art deco, mimarlıkta ve dekoratif sanatlarda 1920'lerde ortaya çıkan ve 1930'larda yaygınlaşan bir akımdır. Adını, 1925'te Paris'te açılan ve akımın tanınıp yaygınlaşmasını sağlayan Çağdaş Dekoratif ve Endüstriyel Sanatlar Uluslararası Sergisi'nden (Exposition Internationale deş Arts Decoratifs Industriels et Modernes) alır.

Art deco, köken olarak büyük ölçüde art nouveau(->) akımından beslenen bir stil veya beğenidir. Ama art nouveau'nun Bauhaus ve kübizm gibi akımlardan etkilenerek daha sade, geometrik, analitik ve endüstriyel nitelikli bir içerik edinmesiyle ortaya çıkan bir biçim ve beğeni bütünüdür. Art nouveau üslubunun ve zengin Avrupa beğenisinin 1920'lerin Amerikan kültürü içinde özümsenmesi ile de bağıntılıdır. New York'taki Rockefeller Merkezi, Chrysler binası veya Empire State binası, art deco'nun anıtsal örnekleridir.

Endüstriyel tasarıma özgü, sadelik, düzlemsellik, öğelerin yinelenmesi, geometri ve stilizasyon art deco'da gözlenen niteliklerdir. Estetik kökeni dışavu-

rumculuk ve kübizme yaslanır. Mimaride yalın ve saf biçimler, geometrik üsluplu bezemeler ve genellikle yüksek kaliteli ve pahalı malzeme kullanımı görülür.

İstanbul'da art deco mimarlığı, 1920-1940 arasında özellikle kentin orta üst sınıflarının yerleşim alanlarındaki konut yapılarında görülmektedir. Özellikle Talimhane, Ayaspaşa, Maçka-Nişantaşı ve Şişli ile Cihangir, ait deco mimarlığının seçkin örneklerinin en çok bulunduğu semtlerdir. İstanbul'da apartman tipi konutun ortaya çıkışı kuşkusuz daha erkendir ama yaygınlaşmaya başlaması art deco uygulamalarıyla eşzamanlı görünmektedir.

Bu yapıların mimari niteliklerinin ve düzeyinin Avrupa'daki örneklerle paralel olduğu söylenebilir. Kitle biçimlenişinde ve plan şemalarında benzerlik açıktır. Cephelerde stilize pilastrlar, geometrik motifli balkon ve pencere parapetleri, daha çok giriş katlarında kullanılan köşeleri pahlı pencereler ve hemen daima ayırt edici bir geometrik motif kompozisyonuna sahip olan kapılar, İstanbul art deco'sunun da tipik özellikleridir. Apartman girişinde büyük panolar halinde resim kullanımı, özgün bir uygulama olarak hayli yaygındır. Bu karakteristiklere sahip apartmanlara örnek olarak şunlar verilebilir; Gümüşsuyu'nda Bosfor Apartmanı (Mimar Sami Maca-roğlu), Ankara Palas, Gümüşsüyü Apartmanı; Nişantaşı'nda Melek Apartmanı; Taksim'de Pertev Apartmanı.

Art deco'nun tek aile konutunda kullanımına ilişkin birçok örnek, özellikle Kadıköy'de Moda, Feneryolu veya Suadi-ye semtlerinde bulunmakta idi. 1970'li yıllardaki yoğunluk artırıcı imar uygulamaları sırasında art nouveau üslubundaki konutlar gibi art deco üslubundaki küçük konutlar da ortadan kalktı. Yalnızca birkaç tanesi ayakta kalmış bu örneklerin İstanbul'a özgü karakteristik biçimlenmeleri de böylece kaybedilmiş oldu.

Konut dışı uygulamalar arasında Eminönü'ndeki Kuru Kahveci Mehmet Efendi ve Oğullan Mağazası ilginç bir art deco örneği olarak belirtilebilir. Ama İstanbul'daki en önemli art deco tasarımı Markiz Pastanesi için tanınmış sanatçı Mazhar Resmol'ün yaptığı vitray çalışmasıdır. Bir peyzaj stilizasyonu olan bu vitray çifti, İstanbul art deco literatürü için özgün bir örnek sayılmalıdır.

AFİFE BATUR

ART NOUVEAU

Sanat tarihinde 19. yy'ın sonu ile 20. yy'm başında yaklaşık 25 yıl süren ve derin izler bırakmış olan akım.

Art nouveau 19- yy'ın son çeyreğinde Avrupa ülkelerinin, göreli bir politik istikrara ve refaha kavuştuğu yıllarda ortaya çıktı. Öncelikle sanayileşmiş, yeni bir üretim biçimini geliştirip sahiplenmiş ülkelerde görüldü. Akımın düşünsel arka planı, sanayileşmenin ve büyüyen ekonomilerin problemleriyle

Beyoğlu'ndaki

Markiz

Pastanesi'nde

art deco bir

vitray.

Erkin Emiroğlu,

1980

ilişkiliydi. Aynı ortak zemin, toplumsal yapılaşmanın belirli bir aşaması için de geçerliydi. Yeni sınıf ve tabakaların oluştuğu Avrupa ülkelerinde bu yeni sınıfların ve başta zengin, aydın ve özgürlükçü kentsoyluların estetik gereksinme ve taleplerinin ve etik normlarının art nouveau'nun oluşumunda büyük payı vardır. Akım, İngiltere ve Amerika'da modem style, Fransa ve Belçika'da art nouveau; Hollanda'da nieu-we kunst; Almanya'da jugendstil; Avusturya'da secessionsstil; İtalya'da stile flo-reale, İspanya'da modernismo gibi adlarla anılıp benimsendi.

Art nouveau üslup olarak çeşitli kaynaklardan esinlenmiştir. Bunların hemen tümü o zamana dek bilinmeyen veya marjinal olarak kalmış ikincil kaynaklardı. Klasik ve akademik çizginin dışında tutulmuş eğilimlerdi. Klasisiz-min yaslandığı Grek-Roma dünyasında bile farklı esin kaynaklarına, örneğin Girit ve Minos kültürüne yönelmişti.

Art nouveau'nun asıl esin kaynağı Avrupa dışı kültürler oldu. Bunların başında Japon sanatı geliyordu. Japon kültürüyle en etkili karşılaşma, 1873 Viyana Dünya Sergisi'nde oldu. Özellikle Japon grafik sanatının çiçeksi bezemeyle birleşen çizgisel düzenlemeleri, gölge-sizliği ve asimetrisi, sergiye gelen veya yayınlan izleyen sanatçıları çok etkiledi; coşkuyla karşılandı.

Art nouveau mimarlığında başlıca iki ana çizgi öne çıkmaktadır: Biri ve kronolojik olarak önce gelen, Brüksel/Paris-Nancy/Barcelona eksenli eğrisel ve çiçeksi (floreal) olandır; diğeri Viyana merkezli Orta Avrupa ülkelerinin birkaç yıl sonra geliştirdiği geometrik konsepttir.

İstanbul'da Art Nouveau Üslubu

Art nouveau üslubunun İstanbul'a nasıl, kimler tarafından ve ne zaman getirildiği veya İstanbul art nouveau'sunun hangi ilişkilerle, çalışma ve etkileşimlerle oluştuğu aslında 19. yy İstanbul'unun yapısal, ekonomik, politik ve kültürel özelliklerine ilişkin bir sorudur.

Art nouveau akımının ortaya çıkıp geliştiği yıllar, Osmanlı İmparatorlu-ğu'nun çöküş öncesi dönemine rastlamaktadır ve yüzyıl sonu İstanbul'u da çökmekte olan bir imparatorluğun başkentidir. Milliyetçi veya etnik başkaldırılar, sürekli savaşlar ve yenilgiler, özellikle "93 Harbi" denen 1293/1877-78 Osmanlı-Rus Savaşı, Çatalca'ya kadar gelen düşman ve o müthiş Ayastefanos Anlaşması, imparatorluğu güçsüz ve yoksul düşürmüştür. Sanayi gelişmemiştir; üretim düşüktür.

Ne var ki, imparatorluğun içinde bulunduğu bu perişan durum, İstanbul ve bazı kentler için geçerli görünmemektedir. İmparatorluk için çizilebilecek karanlık ve koyu renkli tablo, İstanbul, İzmir vb kentler söz konusu olduğunda ışıltıya dönüşebilmektedir. Bunlar, imparatorluğun tüm verimini toplayıp ihraç eden, bir anlamda hinterlandı impa-

ART NOUVEAU

328

329

ART NOUVEAU

1923 yılında yıktırılan Kuruçeşme'deki Nazime Sultan Sarayı (1903). Afife Batur koleksiyonu

ratorluğun kendisi olan büyük kentlerdir. Özellikle istanbul, Tanzimat'tan sonra yönetim etkinliklerinin artması ve merkezileşmesi; dışalım ve liman işlevlerinin önem kazanması, transit ticaretin getirdiği yüksek gelirler ve nüfus artışı ile ülkenin "egemen" kenti olmuştur. Bazı araştırmacıların sağlıksız ve kolon-yal tipte buldukları bu tür gelişme, sonuçta bu kentleri -özellikle de istanbul'u- zengin ve yapı yatırımlarına aktarılacak büyük artıdeğer birikimine sahip merkezler haline getirmiştir.

Gerçekten de istanbul'da aktif bir inşaat ve mimarlık piyasası vardır. Piyasayı canlandıran, yalnızca dış ticaret gelirleri veya yüzyıllarca 300.000 ila 500.000'i geçmeyen istanbul nüfusunun 19. yy sonunda bir milyona yaklaşması değildir. Nüfusun yapısında ve gereksinmelerinde büyük değişmeler olmuştur: Geleneksel toplumsal tabakaların durumu gerilerken yeni bir kentsoylu kesim, Osmanlı yüksek bürokrasisini de içeren varlıklılar ve Levanten kentsoylular öne çıkmakta, gereksinme ve beklentileri önem kazanmaktadır.

Kısaca, imparatorluk içinde bir ada gibi de olsa İstanbul, yenilikçi düşüncelerin ve art nouveau'nun boy verdiği Avrupa başkentlerinin parasal ve toplumsal koşullarına sahip gibi görünmektedir.

Çok isabetli bir öngörü ile gerçekleştirilen çağdaş iletişim ve ulaşım araçlarının kullanımı, Osmanlı başkentini tüm

Avrupa kentlerine ve yurtiçine bağlayan telgraf haberleşmesi ile demiryolu yapımları, istanbul'un Avrupa ile bağlantısını kolaylaştırmaktadır. Paris ve Brüksel'deki gibi istanbul'da da "Bön Marc-he", "Au Lion", "Bazar Allemand", "Louv-re" vb büyük mağazalar açılıyor; istanbul kentsoylusu Paris veya Londra modasını "Maison Botter"in baute couture kreasyonlarından veya "Mir et Cotte-rau"dan izleyebiliyordu. "Cercle D'Ori-ent", "Teutonia", "Constantinople", "Union Française" kulüplerden; "Concordia", "Odeon", "Cristal", "Petits Champs" tiyatrolardan birkaçıydı. Listeye yüzlerce isim daha eklenebilir. Tümü Avrupai yaşam biçiminin gereği veya dekoru olan binlerce yapı inşa edilmektedir.

Yüzyıl ortalarında kurulan belediye de istanbul'a çağdaş bir kent görünümü kazandırmak amacındadır. Bu amaç, yukarıda değinilen gereksinmelerle birlikte Avrupa'dan gelecek mimarlar için geniş iş alanları demekti.

Osmanlı başkenti, herhangi bir alanda -örnekse tıp veya askerlikte- öteden beri Avrupalı uzmana alışıktır. Ama mimarlık, bilindiği kadarıyla, daima yerli sanatçıların alanı olarak kalmıştı. Ancak, 18. yy'da Batı'ya açılmaya başlayan imparatorlukta yeni program ve kavramlar, yeni teknikler, yeni model ve tipler ve yeni motifler mimarlığın gündemine girdiğinde yabancı mimar gereksinimi belirdi. Çünkü geleneksel yetişme mo-

Kefeliköy Caddesi no. 43'te Bilgin Evi olarak anılan binanın ön cephesi. Afife Batur

deli içindeki Hassa Mimarları Ocağı'nın bilgi ve deneyim alanı dışında kalan yenilikler vardı. Örgün mimarlık eğitiminin Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi bünyesinde kurulup mezun vermesine kadar, yaklaşık bir yüzyıl boyunca yapı alanı yabancı mimarların katkısına açık kaldı. (Yurtdışında öğrenim görebilen birkaç Osmanlının bu açığı kapatması söz konusu değildi.)

19. yy başında yabancı mimar olarak yalnızca A. Melling'in(-») adı bilinirken 1850'li yıllara doğru Fossati Kardeşler pek çok istanbul yapısını imzalamışlardır. Ama yüzyılın ikinci yarısından başlayarak çeşitli Avrupa ülkelerinden gelmiş çok sayıda mimarın bu kentte çalıştığı bilinmektedir.

Aslında Osmanlı mimarlığında Batılı üslup ve biçimlerin, Osmanlı mimarlarınca kullanımı yeni değildir. 18. yy ortalarındaki Osmanlı barok üslubunun (bak. barok mimari) özgün ve ustalıklı uyarlamaları, Topkapı Sarayı'ndaki rokoko bezemeler, 19. yy başındaki klasisist tasarımlar, ampir(-») uygulamalar belirli bir yönelimi ve birikimi işaret etmektedir.

Krikor ve Garabet Balyan, Melling, Smith ve Fossatiler, yüzyılın ilk yarısının klasisist eğilimlerini biçimlendiren önemli ve tanınmış adlardır. Bu kuşağın çekilmesiyle 1860'lardan başlayarak klasik disiplinin çözülmeye başladığı görülmektedir. Okul, kışla, hükümet konağı, hastane vb resmi binalarda neo-klasik çizgiler hâlâ egemendir ama kentsel mimaride bir çeşitlilik ve reper-tuvan geniş bir eklektisizm belirmektedir. Bu çeşitlilikte Doğu ve İslam kökenli oryantalist biçimlenmeler giderek öne çıkmaktadır. Avrupa'nın çeşitli ülkelerinden gelmiş çok sayıda mimarın varlığından ötürü bu dönemde bir üslup çeşitliliği yaşanmaktadır. Dönem Avrupa'da da eklektisizmin (eclectis-me=felsefe ve sanatta seçmecilik) ve historisizmin (historicisme=felsefe ve sanatta tarihselcilik) alabildiğine yaygın olarak kullanıldığı yıllardır. Ama istanbul'da ülkelerarası yaklaşım ayrımlarının da aynı kentsel mekânda yer aldığı görülmekte ve belki de bu nedenle eşi olmayan bir koleksiyon oluşmaktadır.

Art nouveau, historisizmin hemen her modelinin temsil edildiği İstanbul mimarisine yüzyıl dönümünde katıldı.

Sanatlarda yenilik düşüncesinin sanayileşme düzeyi ile ilişkisine yukarıda işaret edilmişti. Tarihsel ve yapısal özellikleri nedeniyle sanayi toplumuna doğru bir evrimi gerçekleştiremeyen Osmanlıların, bu açığı ve geride kalmışlığı aşma amacıyla başlatılan ve "Batı'ya açılma", "Batılılaşma" gibi terimlerle dile getirilen modernizasyon çabaları bilinen gerçeklerdir. Ne var ki, yüz elli yılı aşan modernizasyon çabalarına karşın 19. yy sonuna gelindiğinde sanayi hâlâ yeterince gelişmiş değildi. Buna bağlı olarak da sanat veya kültür üzerine tartışmaların geliştirdiği söylem, sanayi ve makinenin ezdiği veya yozlaştırdığı zanaat-sanat

üzerine estetik ve etik çerçevede bir tartışma ile değil, Batılılaşmanın iyi mi kötü mü olduğu ekseninde politik bir kutuplaşmanın terminolojisi ile oluştu. Bu söylem, ister istemez, yalnızca sanatın spesifik alanını dışlamakla kalmadı, kendi politik eksenine çekerek sanatın kullanıcılarının seçeneklerini de kısıtladı veya kaldırdı. Basitleştirerek örneklemek gerekirse, art nouveau'ya tekabül eden Osmanlıca "tarz-ı cedid" teriminin yalnızca art nouveau üslubundaki tasarımlar için değil ama diğer Avrupa üsluplarının bütünü için ve dikkatsizce kullanıldığı, yine Avrupa'dan gelmiş olan oryantalist üslubun ise yerli ve islam sayıldığı (Arap üslubu dendiği de var) belirtilebilir.

Art nouveau mimarlığının istanbul'da, Avrupa kentlerinde olduğu gibi, dernek, dergi veya kulüpler çevresinde toplanan sanatçılar tarafından geliştiril-mediğine kesin gözüyle bakılabilir.

istanbul'da canlı bir kültürel yaşam varsa da bugüne kadar böyle bir dergi veya dernek hakkında bilgi bulunamamıştır. Ne var ki bütün kısıtlılığına, politik eksene yapışmışlığına karşın kimi kavram ve terimlerin ve sözcüklerin art nouveau literatüründekilerle benzerliği şaşırtıcıdır.

Edebiyat-ı Cedide, bu tür bir yakınlık için son derece ilginç bir örnek olarak düşünülebilir. Adındaki "yeni" (cedid) sözcüğü bile ilgi duyulmasını gerektirir. Edebiyat-ı Cedide hareketi, 1896-1901 yıllarında Tevfik Fikret'in (1867-1915) yönetiminde yayımlanan Servet-i Fünun dergisi çevresinde yeni bir edebiyat kuşağının oluşumunun adıdır. Hareketin aktif yılları tam da art nouveau'nun ortaya çıktığı yıllardır. Ve Servet-i Fünun dergisi, döneminin resimli dergilerin-dendir. Yurtiçinden ve dışından birçok yapının fotoğrafları ile roman ve şiir ilüstrasyonları ve art nouveau logo ve vinyetler, çiçeksi desenler dergi sayfalarını bezemektedir. Dergi, kapanmasından az önce 588. sayısında (18 Temmuz 1318/31 Temmuz 1902, s. 235-238) art nouveau sanatını ve mimarisini tanıtan bir yazı ve resimler de yayımlamıştır. Yazar ve şairlerin kendilerini sembolizme yakın hissettikleri de bilinmektedir. Görsel sanatlara açık olsa da ressam ve mimarların dergi çevresinde yer almamalarına bakarak, Servet-i Fünun'un ve Edebiyat-ı Cedide'nin, akımın odağı olmadığı, fakat art nouveau estetiğine açık ve bu akımı entelektüel olarak besleyen bir çevre geliştirdiği söylenebilir.

Art nouveau estetiğinin ve beğenisinin bir diğer giriş kanalı kadın dergileri olmalıdır. Art nouveau'nun kumaş de-senciliği alanındaki yaratıcılığı ve feminist hareketin yükselişi yüzyıl dönümünde moda dünyasını da etkilemiş ve birçok kadın dergisi yayımlanmaya başlamıştı. Avrupa'dan gelen dergilerin yanı başında istanbul'da da yayımlanmaya başlayan kadın dergileri, varlıklı kesimin art nouveau beğenisini tanımasının bir diğer yolu oldu.

İthal edilen ve İstanbul'un lüks büyük mağazalarında satılan günlük kullanım eşyaları bir diğer kanaldı. Günümüz İstanbul antikacılarının gözde parçalarını oluşturan art nouveau objelerin, art nouveau beğenisinin benimsenmesinde büyük payı olmalıdır.

Art nouveau mimarlığının ilk örnekleri, Osmanlı Imparatorluğu'nun ticareti ve sanayisi gelişmiş merkezlerinde ve bazı kıyı kentlerinde 20. yy başında görüldü. Özgün ve anıtsal örnekler bu merkezlerde ve 1910'lara kadar olan sürede gerçekleştirildi. Daha küçük kentlerde ve anonim mimaride ise 1930'lara kadar ve art deco'ya(->) dönüşerek kullanıldı.

istanbul birçok bakımdan olduğu gibi art nouveau mimarlığı bakımından da Türkiye'nin en önemli merkezidir. Bu önem önce, sayısal olarak en zengin birikime sahip olması anlamındadır. Son yıllarda kıyım düzeyine varan mimari miras kaybına rağmen istanbul'da hâlâ önemli bir art nouveau yapı stoku vardır, ikinci olarak art nouveau üslubunda tasarlanmış anıtsal yapılar istanbul'dadır; çoğu genellikle iyi korunmuştur ve bu anıtsal örneklerdeki stilistik nüansların bir tür koleksiyon oluşturan kaliteleri istanbul örneklerine önem kazandırmaktadır. Ve nihayet üçüncü olarak anonim mimaride İstanbul'a özgü olduğunu savunduğumuz bir art nouveau konut ve dekorasyon modelinin gelişmiş olmasıdır.

istanbul art nouveau mimarisinde birçok yapının müellifleri ve yapım tarihleri henüz bilinmemektedir. Bilinen, üslubun önce profesyonel örneklerde veya çalışmalarda kullanıldığı ve anonim mimariye daha sonra geçtiğidir.

istanbul'da tarihi bilinen en eski art nouveau yapı, Maison Botter'dir (istiklal Caddesi'nde). II. Abdülhamid'in resmi terzisi olan Hollanda uyruklu J. Bot-ter'in haute couture tarzında çalışan evi için italyan mimar Raimondo D'Aronco tarafından tasarlanmıştır. Sarayın da mimarı olan ve 1900 yılına kadarki çalış-

malarında -belki de resmi istekler uyarınca- genel olarak â l'ottoman bir vurgu taşıyan oryantalist/historisist tasarımlar hazırlayan ve art nouveau'yu temkinli bir dikkatle kullanan D'Aronco, Maison Botter'de cesur ve yaratıcı bir tasarım ortaya koymuştur. Maison Bot-ter, oval planlı merdiveni, mağaza bölümünde defileler için düzenlenmiş asma katının eğrisel çizgili planı ile dar ve uzun arsasının kısıtlamalarını aşan ve içeride de art nouveau'nun mekânsal özelliklerini sunan bir yapıttı. Bu bölüm, 1962 yılında bir banka şubesine dönüştürülmek üzere yıkıldı. Botter ailesine ayrılmış olan üst katlar halen ofis olarak kullanılmakta ve korunmaktadır. -Yapının cephesinde, planda olduğu gibi, konut bölümü ile modaevi bölümünün incelikli dekoratif düzenlemelerle ayırt edildiği; konut bölümünü belirten ve italyan barok biçimlerini anımsatan plastik öğelerle yüzey bezemelerinin kontrastı belirtilmelidir.

Maison Botter'de birçok esin kaynağına referans verilebilir: Secession Evi'ndekileri anımsatan dal ve yaprak istifinden oluşmuş bezeme grupları veya Mackintosh'un uygulamalarını düşündüren balkon demirleri gibi.

Maison Botter'in yapımı, sahibinin ve mimarının tanınmışlıkları bir yana, getirdiği yeni biçim önerileriyle etkili olmuş görünmektedir. Grand Rue de Pera çevresinde art arda art nouveau yapıların ortaya çıkması rastlantı olmamalı. Bütün yıkımlara karşın, halen istiklal Cadde-si'nin iki yanındaki yapı adalarında sayısı elli civarında art nouveau üslubunda tasarlanmış veya en azından dekorasyonu art nouveau olan apartman bulunmaktadır. Örnek olaraksa, istiklal Caddesi no. 403, Aşmalı Mescit Sokağı Pina Apartmanı, Mis Sokağı Kont Otel veya no. 28, Büyük Parmakkapı Sokağı no. 30, Sofyalı Sokağı no. 7 ve birçok bina sayılabilir.

1900 veya kesin tarihi bilinmeyenler de dikkate alınarak 1898'lerde başlayan

ART NOUVEAU

330

331

ART NOUVEAU

istanbul'daki art nouveau mimarlığı uygulamalarında başlıca iki dönem ayırt edilmektedir:

I. Birinci dönem: 1900-1915; II. İkinci dönem: 1922-1930.

Bu tarihlendirme hemen fark edilebileceği gibi Osmanlı Imparatorluğu'nun siyasi tarihi ile belirlenmiş gibidir. I. Dünya Savaşı doğal olarak bütün ülkelerde olduğundan daha fazla Türkiye'yi ve İstanbul'u etkiledi. İmparatorluğun çöküşü ve yeni bir siyasi düzenin oluşumu elbette belirleyici olacaktı.

I. Dönem

I. dönem, art nouveau mimarlığının profesyonel mimarlar tarafından benimsenip uygulandığı dönemdir. Bu dönemin art nouveau tasarımları, bilindiği kadarıyla, örgün akademik eğitim görmüş mimarlar tarafından gerçekleştirildi. Bu nedenle hemen hepsinde belirli bir profesyonel kalite hep var oldu.

Profesyonellik, bu ilk dönemde tüm tipolojik ve işlevsel kategorilerde art nouveau üslubunun kullanılmasında da gözlenmektedir. Cami, türbe, çeşme, müze, resmi yapı vb ile her tür konuta (apartman, otel, saray, sayfiye konutu vb) okuldan hatıra anıtına kadar çeşitli tip ve işlevde yapı, art nouveau üslubunda tasarlandı. Bu olguda en büyük katkı R. D'Aronco'nundur. Karamustafa Paşa Mescidi (Karaköy, 1903; 1958'de

yıktırıldı), Şeyh Zafir Türbe / Kitaplık / Çeşmesi (Beşiktaş, 1903), Laleli Çeşme (Galata), Yeniçeri Müzesi (Sultanahmet, 1900), yetimhane (Beyoğlu, 1900), saray (Şale Köşkü, 1898), tiyatro (Yıldız Sarayı) ve diğer birçok yapısı anılabilir. R. D'Aronco'nun sarayın ve Evkaf Neza-reti'nin de mimarı oluşu, tipolojik reper-tuvarın genişlemesine katkıda bulunmuş olmalıdır.

İstanbul'un art nouveau yapı portföyünde en çok apartman, köşk veya konak türü büyük kentsel konutlar, sayfiye konutu ve ofis binaları bulunmaktadır.

İstanbul'da kentsel lokalizasyon açısından art nouveau'nun belirli bir yoğunlukla kullanıldığı belirli bölge ve mahalleler seçilebilmektedir. Bunlar, genellikle Osmanlı yüksek bürokratlarının, sarayla ilişkili kesimin, Levanten kentsoyluların, yabancı misyon mensuplarının yerleşme haritası ile hemen hemen çakışıktır: Pera, Boğaziçi'nin batı yakası, Yeşilköy, Moda gibi. Art nouveau yapı lokalizasyonu, art nouveau'nun temsil ettiği yenilik ve çağdaşlık eğilimlerini ve ürünlerini benimseyip kullanmaya hazırlıklı elit kesimin de sosyal topografyasını vermektedir.

Sıralanan bu sosyal grupların gereksinme ve beğenilerinin ve parasal olanaklarının bir türevi olarak gerçekleştirilen art nouveau mimarisi genellikle bü-

Beyoğlu Mis

Sokağı'ndaki

28 no'lu Ferah

Apartmanı

veya Kont Otel

binası.

Erkin Emiroğlu

yük, görkemli ve pahalı yapılardan oluşmaktadır. İstanbul art nouveau mimari mirasının en önemli örnekleri arasında Hıdiv sarayları (Bebek ve Çubuklu), Hu-ber Köşkü (Yeniköy-Tarabya, halen Cumhurbaşkanlığı Rezidansı), İtalyan Elçiliği Yazlık Rezidansı (Tarabya, 1905), Nazime Sultan Sarayı (Kuruçeşme, 1903; 1923 yılında yıktırıldı) belirtilebilir.

Bu dönemde genellikle kagir yapım yöntemleri kullanıldı. Taş, tuğla vb geleneksel malzemeler ve geleneksel yapım teknikleriyle olduğu kadar çelik strüktürlü ve cam yüzeyli uygulamalar da yapıldı. Genel olarak anıtsal yapılarda geleneksel tekniklerle yeni malzeme ve teknikler bir arada kullanıldı. En çok görülen düzgün kesilip işlenmiş taşla kaplı tuğla duvar ve volta tekniğinde çalışılmış putrelli döşemedir. Beyoğ-lu'ndaki apartmanların hemen tümü bu malzeme ve tekniklerle inşa edilmiştir. Yine bazı anıtsal yapılarda İstanbul'un geleneksel malzeme ve tekniği kullanılmış; kagir zemin kat üzerine, ahşap strüktürlü, tuğla dolgulu ve bağdadi duvarlar yapılmıştır. Bu teknik, örneğin, İtalyan Elçiliği Yazlık Rezidansı olarak R. D'Aronco tarafından tasarlanmış olan Tarabya'daki görkemli binada kullanılmıştır. Benzer bir uygulama A. Ratib Pa-şa'nın Küçükçamlıca'daki anıtsal konağında mimar A. Kemaleddin(->) tarafından da gerçekleştirilmiştir. Her iki örnekte galeri ve benzeri mekânların strüktürü için yer yer yeni malzemelere de başvurulmuştur.

Tasarım yapan mimarların değişik Avrupa ülkelerinden gelmelerinin veya Osmanlı mimarlarının farklı akademilerde öğrenim yapmalarının sonucunda art nouveau tasarımlarda stilistik ve formel özellikler bakımından zengin bir-, çeşitlilik gözlenmektedir. Bu bakımdan İstanbul art nouveau'su değişik esin ve etkileri yansıtan görkemli bir koleksiyon olarak algılanmaya açık bir mimari mirastır. İstanbul'daki art nouveau yapılarının hepsinin kendi içinde bütüncül anlamda bir art nouveau mimari tasarıma sahip olduklarını söylemek kolay değildir. Art nouveau özellikleri, motifler, biçimler çoğu kez, -Avrupa'da da olduğu gibi- başka üsluplardaki tasarımlara eklenmişlerdir. Örneğin, Hidiva Emine Sa-rayı'nda (Bebek) art nouveau, neoklasik biçimlerle bir aradadır. Yeniçeri Müzesi ve Ziraat, Orman ve Maadin Nezareti binasında oryantalist öğeler art nouveau bir tasarıma eklenmiştir.

İstanbul art nouveau'sunun sözü edilen çeşitliliğine karşın başlıca iki çizginin egemen olduğu da söylenebilir. Biri, en belirgin olarak Şeyh Zafir Tür-be/Kitaplığı'nda temsil edilen -yapının kitlesinin de biçiminin, hattâ geometrisinin önem kazandığı- Viyana Ekolü ve özellikle Olbrich etkileridir. Hidiva Emine Sarayı, Maison Botter veya Laleli Çeşme de bu grup içinde yer alabilir. İkinci çizgi, İtalyan Liberty'sinin floral motiflerinin öne çıktığı bezemenin de

daha natüralist karakterde olduğu kon-sept olarak tanımlanabilir. Vlora Hanı olarak bilinen yapı (Sirkeci) veya Beyoğlu Mis Sokağı no. 28'deki apartman örnek olarak verilebilir.

Kuşkusuz tamamen özgün tasarımlar da vardır: Alımed Ratip Paşa Köşkü(-+) ve İtalyan Elçiliği Yazlık Rezidansı, farklı esin kaynaklarına karşın İstanbul'a özgü olmada birleşen yapıtlardır. Rezi-dansın, klasik plan şemasını asimetrik bir kitle kurgusuna dönüştüren art nouveau karakteri, Boğaziçi peyzajına katılan geniş saçaklarının ve büyük açık-lıklı payandalarının yerel çizgisiyle özgün bir bütünlük oluşturur. Ratip Paşa Köşkü'nde de saçaklar ve eliböğründe-ler kullanılmıştır ama bu kez, çok geniş olmayan saçaklar değişik kotlarda balkon veya pencere üstlerinde kullanılarak cephenin geleneksel geometrik bö-lümlenmesini değiştirir ve ahşaptan oyma floral motiflerin art nouveau etkisini tamamlar.

Art nouveau konseptin plan ve mekânlara getirdiği yenilikler fazla yaygın görünmemektedir. Geleneksel plan şemalarında büyük değişiklik görülmezken galeri ve asma kat kullanımı, floral desenli vitraylarla iç mekânı aydınlatan metal strüktürlü cam çatı örtüleri, büyük konut veya saraylarla sınırlı kalmıştır. Örnek olaraksa Hıdiv sarayları, Ratip Paşa Köşkü, Ziraat, Orman ve Maadin Nezareti binalarının floral desenli vitrayları sayılabilir. Her ikisi de değiştirilmiş olan Maison Botter ve Etem Bey Evi'nin asma katlarla zenginleştirilmiş eğrisel çizgili giriş katlarının akışkan mekânları özellikle belirtilmelidir.

Cephelerde simetrik düzenlemeler geçerlidir. Genellikle giriş katından ayrılan ve üç ila dört kat boyunca pilastrlar-la çerçevelenmiş ve üstte floral bir bitiş motifi olan cephe düzeni yaygındır.

Bezemeler, çoğunlukla pencere, kapı, balkon vb mimari öğelerde toplanmıştır. Bezeme tekniklerinde alçı döküm tekniği başta gelmek üzere, çoğunlukla da anıtsal örneklerde taş oyma ve metal kullanılmıştır. Dökme ve dövme demirden pencere, balkon ve bahçe parmaklıkları zengin bir art nouveau motif dağarı oluşturur. Muhtemelen model kitaplardan çıkarılan desenlerden oluşan bu parmaklıklar, yalnızca art nouveau üslubundaki yapılarda değil dönemin farklı konseptteki yapılarında da uzun süre kullanılmıştır.

İç mekânların bezemesinde alçı yine başta gelmektedir. Örneğin Tarabya'daki rezidansm salonlarının tavanları her biri değişik floral desende alçı bezemelidir. Seramik ve duvar kâğıdı, en sık karşılaşılan ve art nouveau iç mekânları canlandıran ithal malzemedir. İç mekanlardaki merdivenlerde metal işçiliği, özellikle zengin ve anıtsal yapılarda parlak örnekler oluşturur. Hidiva Emine Sarayı'nın merdiven korkulukları, natüralist bitkisel çizgileriyle göz alıcı bir yetkinliktedir. Harem ve selamlık bö-

Üsküdar

Selamsız

Caddesi

no. 355'teki

yapıdan art

nouveau bir

pencere

ayrıntısı.

Erkin Emiroğlu

Kimlerinin kabul salonlarına olağanüstü bir görsel zenginlik katan merdivenler ayrıca üstten floral desenli vitraylarla aydınlatılmıştır. Vitray, art nouveau yapıların gözde dekorasyon tekniklerinden biridir. Kimi zaman belirli sanatçıların yapıtları -Yıldız Sarayı Küçük Mabeyin binasının giriş holü pencerelerindeki natüralist çiçek motifli vitray örneğindeki gibi- bile ithal edilmiştir.

II. Abdülhamid'i deviren Temmuz 1909 ihtilali, art nouveau üslubunun gelişmesinde, en azından resmi binalar veya saray gibi anıtsal yapılardaki kullanımında önemli bir kopukluğa neden oldu. Kültürel kimlik sorununu milliyetçi ideoloji bağlamında programlayan Jön Türk hareketi, mimarlıkta da Batılılaşmanın, Avrupalılığın ve kozmopolitizmin sorgulanmasını gündeme getirdi. Günlük dilde "milli mimari" olarak anılan Osmanlı revivalizmi öne çıkarken art nouveau hareketi gerilemeye başladı. 1860'lardan beri varlığını sürdüren oryantalist eğilim, bu kez Osmanlı görünümler edinerek kültürel kimliğin göstergesi sayıldı. Öyle ki, İstanbul'daki en ilginç art nouveau saraylardan birini tasarlamış olan Kemaleddin Bey, milli mimarinin en güçlü isimlerinden biri oldu. Art nouveau'nun bu gerilemesi ve ardından gelen savaşlar, yenilgi, çöküntü ve işgal, yalnızca art nouveau için değil, her şey için ve tüm mimarlık için bir boşluk yarattı. ü. Dönem

Kurtuluş Savaşı'nm bitiminde yaşam yeniden başlarken art nouveau'nun da kaldığı yerden yeniden sürmeye başladığı görüldü. Art nouveau'nun ilk on yıllık periyodunda gerçekleştirilen yapıtlar, günlük ev eşyası, gazete ve dergilerin de katkısıyla, belirli bir alışkanlık ve eğilimin oluşmasını sağlamıştı. Her

zaman olduğu gibi avant-garde ve yüksek kültürden orta sınıflara kültür aktarımı süreci sonunda -savaş kesintisine rağmen- art nouveau'ya ilişkin beğeni kalıplarının orta-üst kesimden orta-alt kesime kadar benimsendiği bir oluşum yaşandı.

II. dönem, art nouveau beğenisinin orta sınıflar tarafından benimsenmesi ve konut yapımında art nouveau mimarlığının yaygınlaşması ile karakterize olur. Orta sınıfın konutu ise, çoğunlukla, anonim mimarlık kapsamında gerçekleştirilir. Profesyonel işi mimariden farklı olarak genellikle örgün eğitimden geçmemiş, usta-çırak ilişkisi ve uygulama içinde yetişmiş yapı ustalarının ürünü olan anonim mimari, belirlenmiş yapım teknikleri ve malzemenin yanısıra yine belirli beğeni kalıplarına, üslup örüntüleri-ne bağımlı bir karakter gösterir. Yaklaşık yirmi yıllık bir süreç sonunda art nouveau mimarlığı için bu tür üslup çerçevelerinin oluştuğu anlaşılmaktadır.

II. Abdülhamid'in tahttan indirilme-siyle birlikte saray mimarları kadrosunun değiştirilmesi ve pek çok mimarın İstanbul'dan ayrılması da anonim mimariye geçişi hızlandıran bir etken olarak düşünülebilir. Örneğin D'Aronco 1909 yılında İtalya'ya dönmüş, dönemin en karizmatik ismi olan mimar A. Valla-ury(->) birden unutulmuştur.

Bu ikinci evresinde art nouveau mimarlığı, çoğunlukla geleneksel yapım teknikleri ve malzemeleri kullanılarak gerçekleştirildi. Daha önce de belirtildiği gibi, art nouveau mimarlığı, Avrupa'da geleneksel yapım yöntemlerinden çok, demir-çelik malzemenin yeni kullanım biçimlerini geliştirme çabalarına oturuyordu. İstanbul'da ise -Rusya'da ve Balkan ülkelerinde olduğu gibi- çoğu kez geleneksel malzeme ve teknikler