Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

CEMARAN ERMENİ OKULU

Üsküdar'da, İcadiye'dedir. İstanbul'un ilk Ermeni yüksekokuludur.

K. Pamukciyan, "cemaran" sözcüğünün gezilecek yer anlamında olduğunu ve öğrencilerin eskiden gezerek ders öğrendiklerini söylemektedir. Bu bilgiden, okulun adının antik Grek döneminin "academia" geleneğine ve rasyonalist bir söyleme (belki de laik bir eğitim anlayışına) bağlılığın işareti sayıldığı anlaşılmaktadır. Okulun, 9 Aralık 1838'de, Tanzimat'ın hemen öncesinde, Osmanlı İmparatorluğu'nda reformist düşüncelerin yükseldiği bir dönemde yapılmış olması da bu bağlamda değerlendirilebilir. Okul, hassa mimarı Garabet Amira Balyan ile eniştesi yine hassa mimarı Ohan-nes Amira Serveryan tarafından tasarlanıp gerçekleştirildi. Bu ilk yapım, üç katlı ahşap bir bina idi. Yerinde eskiden Kudüs Ermeni Patrikhanesi Misafirhane-si'nin bulunduğu söylenmektedir. Okul yatılı idi ve Kudüs Ermeni Patrikliği'nin desteği ve paralı okuyan öğrencilerin katkısıyla yaşatılıyordu. İlk müdürü Agop Manuelyan (1802-1872) idi. Ancak Cemaran Okulu, açılışından üç yıl sonra kapandı. Bir ara askeri hastane olarak kullanıldı. Patrik Mateos'un ricasıyla Ermeni cemaatine geri verildi ve 1846'da yeniden okul olarak açıldı, fakat Kırım Savaşı sırasında (1853-1856) yeniden askeri hastaneye dönüştürüldü. 1887'de büyük Yenimahalle yangınında yandı.

Günümüzde Semerciyan-Cemaran İlkokulu binası olarak kullanılan Cemaran Okulu'nun yeni binası, 1911'de yapıldı. Yangından sonra Garabet'in binasından yalnızca giriş bölümünün kalmış olduğu belirtilmekte ise de ilk binanın ahşap ve kaldığı söylenen mermer kolonlu giriş bölümünün kagir oluşu kuşku uyandırmaktadır. Yine de giriş cephesinin ampir motifleri kısmi bir restorasyonu düşündürmektedir.

Mevcut bina, yaklaşık olarak 15x15 m boyutunda üç katlı ve tamamen kagir bir yapıdır. Yükseltilmiş bodrum katında yaklaşık 0,50 m aralıkla yerleştirilmiş putrellerle taşınan volta döşemeler rahatlıkla gözlenmektedir.

Yapının giriş eksenine göre simetrik bir planı ve kitlesi vardır. Dokuz basamaklı ve geniş bir merdivenle ulaşılan giriş bölümü bir merkez hole açılır. Girişin karşısında üst kata ulaştıran açık bir merdiven vardır. Biri anasınıfı olmak üzere altı sınıf, bu merkez hollere göre simetrik olarak yerleştirilmiştir. Okulun alt katı, yemek, spor ve kültürel çalışmalara ve servise ayrılmıştır.

Binanın kare tabana oturan kitlesi, zeminden saçak kornişine kadar uzanan yüksek pilastrlarla bölümlenmiştir. Son derece yalınlaştırılmış olan bu pilastrlar, içine pencerelerin yerleştirildiği düşey çerçeveler oluşturur. Aksiyal düzenlemenin yerini alan bu çerçeveleme, kitlenin hafifletilmesini sağlar. Yalınlaştırma, pencerelerde şovenin kaldırılmış olmasında da gözlenir ve genel olarak neok-lasik konseptin egemen olduğu yapıya modern öncesi tasarımlarda görülen bir arınmışlık getirir.

Ön cephede daha sofistike bir düzenleme vardır. Burada yanlardan farklı olarak aksiyal bir düzenleme görülür. Giriş aksında geniş bir kapı, üstündeki balkon ve çift sütunla taşınan örtüsü aksiyal tasarımı vurgular. Balkonun hemen altındaki yüzey bir friz gibi düzenlenmiş ve üzerine dorik triglif ve metoplar yerleştirilmiştir. Metopların üzerine birer daire figürü işlenmiştir. Bu daire motifi, yanlardaki akantus yapraklı yüksek desteklerle birlikte ampir bir biçimlenme oluşturur.

Balkonun üstünde iki yanda klasik bir korkulukla bağlanan birer ayaklık vardır. Üstlerindeki kolon çiftleri koren-tiyen düzendedir. Arşitrav düz ve bezemesiz bir profil ile belirtilmiştir. Arşitrav-dan ve ensiz düz bir frizden sonra gelen korniş, köşelerden hemen sonra kesilmiş ve elde edilen boşluğa bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyon hafifçe oval olup üzerinde silik bir 1911 tarihi okunmaktadır. Palmiye dalları ve yaprakları ile çevrilmiştir. Dalların alttaki birleşme noktalarına tipik birer ampir motif olarak daireler işlenmiştir.

Bütün bu ampir biçimlere karşın giriş ve balkon kapılarında art nouveau(->) biçimlerden kalma sepet kulpu kemerler kullanılmış ve kemer aynalarına yine o üsluba özgü küçük kare bölümlü kayıt-

lamalar yapılmıştır. Geniş giriş kapısının ayrıca, "S" kıvrımlarından oluşan oryantalist kökenli bir profili vardır.

Yapının en ilginç motifi, alınlığın ortasındaki palmet demetinden çıkan ve ince bir ayaklık üzerinde yükselen küre motifidir. II. Mahmud döneminde sık sık karşılaşılan küre motifinin Aydınlanma düşüncesinin simgelerinden biri olduğu bilindiğinde, bu kürenin okulun adıyla birlikte değerlendirilmesi gereken bir eğitim anlayışının işareti olduğu varsayı-labilir.

Bibi. K. Pamukciyan, "Cemaran Mektebi", İSTA, VI, 3444; G. Akın, "Divanyolu Küresi", TT, S. 72 (1989), s. 21-23.

AFİFE BATUR

CEMİL BEY (Tanburi)

(1873, İstanbul- 29 Temmuz 1916, İstanbul) Saz sanatçısı, besteci.

Mollagürani semtinde doğdu. Bazı kaynaklara göre, doğum tarihi 1871'dir. Babası çeşitli kademelerdeki devlet görevleri yanında Tahran sefirliği görevinde de bulunan Tevfik Bey, annesi, Âdile Sultan'ın(->) Çerkez cariyelerinden Zihni-yar Hamm'dır. Dedesi Mustafa Reşid Efendi de Sadrazam Hüsrev Paşa'mn kethü-dasıydı. Cemil 3 yaşındayken babası öldü. Amcası Refik Bey'in himayesinde ilköğrenimini tamamlayarak rüştiyeye başladı. Musikisever bir aile çevresinde yetişti. Annesi Zihniyar Hanım, Âdile Sultan Sarayı'nın kızlardan kurulu saz takımında lavta çalmıştı. Büyük ağabeyi Reşad Bey âşık sazı, küçük ağabeyi Ahmed Bey de tanbur çalıyordu. Cemil küçük yaşta musikide "harika çocuk" özellikleri gösterdi; eline geçen ev aletlerinden oyuncak çalgılar yaptı. 10 yaşında tanbu-ra başladı. Amcasının oğlu Mahmud Bey'e keman dersi veren Kemani Alek-san Efendi'den Hamparsum notası ile Batı notası öğrendi; ayrıca, amcası Refik Bey'in kızlarına piyano dersleri veren öğretmenlerden genel musiki bilgileri yönünden yararlandı. Yenilik fikirleriyle yetişmiş tipik bir Tanzimat aydını olan Refik Bey'in Horhor'daki konağı, küçük Cemil'i kültür yönünden de etkileyen bir ortam oldu; bu evde Fransızca öğrenmeye başladı.

13 yaşındayken amcası, Abdülhamid' in adamlarınca zehirlenerek öldürüldü. Cemil bundan sonraki dört yılı amcasının oğlu Mahmud Bey'in himayesinde geçirdi. Tanbur çalmadaki yeteneğini gören Mahmud Bey onu bir musiki toplantısında ünlü besteci Tanburi Ali Efen-di'yle(->) tanıştırdı. Ali Efendi, Cemil'in alışılmadık bir kıvraklıkla çaldığı tanbu-ru dinleyince onu övgülere boğdu. O günden sonra Cemil, Ali Efendi'nin gittiği musikili toplantılara katılmaya başladı, ders almamakla birlikte genel musiki bilgilerini ve fasıl musikisiyle ilgili incelikleri öğrenmek bakımından ondan çok yararlandı. Bu arada musiki yeteneği kulaktan kulağa yayılıyordu. 18 yaşına girdiğinde ünlü bir tanburi olmuştu. 20' sinde kemence, lavta ve viyolonselde

de üstün bir yetenek olduğunu göstermişti. Saraya yakın çevrelerde tanbur, kemence dersleri veriyor, İstanbul'un seçkin musiki meclislerinde sürekli çalıyordu. İdadiden sonra bir yıl Mekteb-i Mülkiye'de okudu. 19 yaşında Harbiye Nezareti'nde kâtip olarak memuriyete başladı. 1901'de Saide Hanımla evlendi. Bu evlilikten ünlü musiki adamı Mesud Cemil doğdu.

30 yaşında ününün doruğuna ulaşmıştı. II. Abdülhamid kendisini saraya çağırarak huzurunda ona tanbur, yaylı tanbur ve kemence çaldırdı. Bazı kaynaklara göre, padişah onu dinledikten sonra memuriyet görevini başkâtipliğe yükseltmiş, onu ayrıca ikinci Mecidi nişanıyla ödüllendirmiştir. 1908'de II. Meş-rutiyet'in ilanından sonra devlet kadrolarında yapılan tasfiye sırasında tazminatla işten çıkarıldı. V. Mehmed'in (Reşad) Muzika-i Hümayun'a girme teklifini kabul etmedi. Onun ve ailesinin geleceği konusunda güvence veren ve kendisini Kahire'ye götürmek üzere istanbul'a ö-zel yatını gönderen Mısır Hıdivi Abbas Hilmi Paşa'mn çekici davetini de geri çevirdi. Saraydan, resmi kuruluşlardan ömrü boyunca uzak durmaya çalışan Cemil Bey döneminin romantizmini yansıtan özgür yaratılışlı, bohem bir sanatçıydı. Memuriyetten çekildikten sonra yalnızca musikiyle uğraştı. Geçimini sağlamasında yüksek devlet görevlerinde bulunan dostlarının da yardımı oldu. Sanatına hayran olan Yanyalı Ferik Mustafa Paşa en büyük koruyucusuydu.

Cemil Bey 1909'da İstanbul Tepebaşı Tiyatrosu'nda mızraplı tanbur, yaylı tanbur ve kemençeyle konserler verdi. Bu konserler İstanbul'da halka açık ilk çağdaş konserlerdir. 1910-1914 arasında Alman Blumenthal kardeşlerin İstanbul temsilcisi oldukları Orfeon plak şirketi adına kovanlara, taş plaklara taksimler, saz eserleri çaldı. Kısa bir süre Darülbe-dayi'nin musiki bölümünde öğretmenlik yaptı. Ayrıca özel dersler verdi ve birçok öğrenci yetiştirdi. Tanburda Refik Fersan, Faize Ergin, halasının oğlu Tanburi Hikmet Bey, Kadı Fuad Efendi; kemençede Fahire Fersan, Murat Öztorun öğrencilerinden birkaçıdır. Ancak, yaşadığı dönemde ve ölümünden sonra ün kazanmış hemen bütün saz sanatçıları, hangi sazı çalmış olurlarsa olsunlar, gerek teknik açıdan, gerekse ezgi seyri açısından ondan çok şey öğrenmişlerdir. Doldurduğu taş plaklar icra üslubunun günümüze canlı birer belge olarak ulaşmasını sağlamıştır. Kendisinden sonraki saz sanatçıları onun musikisini plaklarını dinleyerek incelemişlerdir. Gramofonun yaygınlaşması yaşadığı günlerde ulaştığı efsanevi ünü de kalıcı kılmıştır.

I. Dünya Savaşı'nın ağır şartları zaten zayıf bir bünyesi olan Cemil Bey'in sağlığını iyice bozdu. Aşırı içki de sinir sistemini yıpratmıştı. Verem teşhisi konan sanatçıyı o sırada iktidarda bulunan İtti-had ve Terakki Fırkası tedavi için İsviçre'ye göndermeye karar verdi. Cemil Bey

CEMİL TOPUZLU KÖŞKÜ

402

403

CEMİYET-İ İLMİYE

İstanbul'dan ayrılmak istemedi ve bir süre sonra öldü.

Cemil Bey Türk musikisi tarihinde benzeri görülmemiş dâhi bir saz virtüözüdür. Tanburda erişilmez bir doruktur. Kemence ile lavtayı da aynı ustalıkla çalmıştır. Kemençede başlangıçta Vasila-ki'den yararlanmış, ama kısa sürede bu sazda tanburda olduğu kadar ustalaşmış-tır. Lavtayı ise tanbur tekniğiyle çalmıştır. Rebap ile viyolonselde de büyük başarı göstermiştir. Keman, ut ve kanun da çaldığı, ama bu sazları sevmediği söylenir. Çöğür, tar, bağlama, cura, divan sazı, Karadeniz kemençesi, bozuk, hattâ zurna gibi halk sazlarını da çalabiliyordu. Hiçbir saza bütünüyle bağlanamayan, eline aldığı her sazı çok kısa bir süre içinde çalabilen Cemil Bey, bu yönüyle çeşitli sazların imkânlarını araştıran bir sanatçı olarak da dikkati çeker.

Geleneksel "tanbur tavrı"nı kökünden değiştirmiş, eski tavır ezgiyi elden geldiğince az mızrap vuruşuyla seslendirme ilkesini benimsemişti. Amaç, her nota için bir mızrap vurmak yerine, tanburun derin teknesinden gelen yankılanmalardan yararlanarak birçok sesi bir mızrap vuruşuyla birbirine bağlamaktı. Cemil Bey icrayı yavaşlatan bu üsluba bol mızrap vuruşuna dayanan bir hareketlilik getirdi. Birbirini neredeyse kesintisiz izleyen mızrap vuruşlarını sol elde ulaştığı olağanüstü kıvraklıkla birleştiren yepyeni bir teknik geliştirdi. Bu üslubun kıvraklık dışındaki özelliği, mızrap vuruş biçimlerinin uyandırmak istediği etkiye göre çeşitlendirilmesidir.

Eserleri üç yönden ele alınabilir: Taksimleri, icracılığı, besteciliği. Türk musikisi tarihinin bilinen en büyük taksim üstadıdır. Taş plaklardan dinlenebilen taksimleri olağanüstü musiki özellikleri dolayısıyla, "doğaçlama beste'ler olarak değerlendirilmiştir, işlenmek istenen temaya göre değişik akortlar ve sazlar kullanılan, her musiki cümlesiyle özgün o-lan bu taksimler Türk musikisi beste şekillerinde gözetilen "zemin-teslim-me-yan-teslim" düzenine uygunluk göstermesi yönünden de bu övgüyü hak eder.

Plaklara doldurduğu saz eserleri icra özelliklerini yansıtır. Peşrevleri, saz semailerini, hattâ şarkıları eserin kendisinde bulunmayan ezgi ve ritim renkleri i-çinde, yeni bir anlayışla çalmıştır. Çaldığı esere bir "yorum" kazandıran bu tutum, nota halindeki yazılı eserle icrada gerçekleşen asıl musiki arasındaki farkı çarpıcı bir biçimde vurgulamak isteyen bir musiki anlayışını yansıtır. Şeddiara-ban saz semaisini yazışı ile çalışı arasındaki açık farklılık bunun bir örneğidir. Aynı saz eserlerinin "teslim" bölümlerini her defasında ayrı ezgi buluşlarıyla donatması, gene aynı tavrın bir yönüdür. Türk musikisinin perde ve aralıkları ile makam seyirleri konusundaki titizliği de kendisinden sonraki icracıları derinden etkilemiştir.

Bestelediği peşrevler, saz semaileri ve oyun havaları saz eserleri repertuvarının

Tanburi

Cemil

Bey

Gözlem

Yayıncılık

Arşivi

vazgeçilmez örnekleri arasındadır. Ferahfeza, mahur, şeddiaraban, kürdilihi-cazkâr, hicazkâr, ısfahan, muhayyer peşrevleri ile ferahfeza, suzidilârâ, şeddiaraban, hicazkâr, muhayyer, ısfahan saz semaileri musiki değeri yüksek, sık sık çalınan eserlerdir. Sözlü eser olarak sadece "şarkı" bestelemiştir; şehnaz (Fer-yad ki feryadıma...), eve (Nâzirin yok...), hüseynî (Görmek ister gözlerim...), ferahnak (Bir nigâhın gönlümü...), niha-vend (Sevdim seni ey işvebaz) eserleri en tanınmış şarkılarıdır.

Cemil Bey'in sanatının kaynağında üç etki görülür. Her şeyden önce geleneksel fasıl musikisi anlayışı ve zevki içinde yetişmiştir; bu, onu geçmişe bağlayan yanıdır. Halk musikisine duyduğu sevgi ikinci önemli yönüdür. 20. yy başlarında folklor Batı'da henüz doğuş halinde o-lan, Türkiye'de ise adı henüz duyulmamış bir araştırma alanıydı. Halk musikisi o dönemde istanbul'un sanat musikisi çevrelerinde küçümsenen bir musiki türüydü. Başşehir İstanbul o yıllarda imparatorluğun üç kıtaya açılan sınır bölgelerinden gelmiş halkla dolu olduğu için, çok zengin bir halk ezgisi dağarcığı ağızlarda dolaşıyordu. Âşıklar o zamanın İstanbul'undaki han odalarını, semai kahvelerini, tekke ve zaviyelerini, hattâ sokaklarını dolduruyordu. Cemil Bey'in birçok halk sazını çalması, zaman zaman halktan kişiler arasına karışarak onlardan türküler dinlemesi, yolda bir dilencinin peşine takılarak söylediği halk havasım notaya alması onun halk musikisine duyduğu sevginin en belirgin işaretleridir. Batı musikisine duyduğu ilgi, sanatının üçüncü yönünü oluşturur. Mozart, Chopin gibi bestecilerin biyografileri yanısıra Batı musikisi tarihine ilişkin kitaplar okumuştur. Godovski, Hegei gibi o dönemin ünlü piyanistleriyle tanışmış, onların piyanolarından Batı musikisi dinlemiştir. Özellikle olgunluk çağında Batı musikisi notaları üzerinde de çalışmıştı. Kemani Rıza Efendi'nin ezgi kuruluşu bakımından Batı musikisi etkileri taşıyan ünlü tahirbuselik peşrevinin yapısındaki özelliği görerek Batı musikisi dinlemiş kimselerin zevkine seslenebilecek bir tarzda çalması, ayrıca ferahfeza

ve şeddiaraban saz semailerinin dördüncü haneleri Batı musikisine duyduğu ilgiyi yansıtan örneklerdir.

Onun döneminde Tanzimat'tan sonra yayılmaya başlayan Batı musikisinin yanında geleneksel Türk musikisi de köklü bir sanat olarak gücünü büyük ölçüde koruyordu. Batı musikisinin Türk musikisi üzerindeki bazı etkileri bu süreç içinde görülür. Gene aynı dönemde geleneksel fasıl musikisine bağlı besteciler aynı anlayışla eser vermeye devam ederlerken, Hacı Arif Bey'in başlattığı, günübirlik duygusal konuları işleyen "şarkı besteciliği" gittikçe gelişir. Bu değişim döneminin hemen bütün özellikleri Cemil Bey'in musikisine ve üslubuna yansımıştır. Eski fasıl musikisinin zevki, Tanzimat sonrasındaki şarkı musikisinin dokunaklı motifleri, halk musikisinin ve Batı musikisinin, yani o dönemin İstanbul'unda dinlenen bütün musiki türlerinin karşıt etkilerini sanatçı kişiliğinin potasında eriterek bu yüzyılın başındaki duyarlığı yansıtan kendine özgü bir "İstanbul musikisi" yaratmıştır. O zamana kadar hiçbir sanatçıda görülmeyen yepyeni öğelerden kurulu musiki cümleleri ve büyük bir teknik ustalıkla çeşitli sazlar üzerinde geliştirdiği musiki böyle bir dönemin ürünüdür. Musiki konularında İstanbul gazetelerine yazılar da yazdı. Sabah gazetesinde Rauf Yekta Bey'le kalem tartışmalarına girdi. Makam seyirlerini gösterdiği kuramsal eseri Rehber-i Musiki iki kez basıldı. Başladığı musiki sözlüğü ile kemence metodunu bitiremedi.

Bibi. Rauf Yekta, "Tanburi Cemil Bey", Tas-vir-i Efkâr, l, 15, 24, Ağustos 1916; ay, "Tanburi Cemil Bey Merhuma Dair", ae, 16 Kânu-nıevvel 1916; P. Demirhan, Musiki Düşüncelerim, ist., 1946; Mes'ud Cemil, Tanburi Cemil'in Hayatı, Ankara, 1947; inal, Hoş Şada; B. S. Ediboğlu, Ünlü Türk Bestekârları, İst., 1962; Öztuna, BTMA, I; M. Rona, Yirminci Yüzyıl Türk Musikisi, îst., 1970; A. Sieglin, Untersuchungen zur Kompositionstechnik in den Peşrev deş Tanburi Cemil Bey, Hamburg, 1975; C. Tanrıkorur, "Türk Musikisinin Son Peygamberi: Tanburî Cemil Bey", TT, S. 8 (Ağustos 1984).

BÜLENT AKSOY

CEMİL TOPUZLU KÖŞKÜ

Kadıköy İlçesi'nde Göztepe Çiftehavuz-lar'da aynı adla (Operatör Cemil Topuzlu Caddesi) anılan cadde üzerindedir. 1912-1914 ve 1919-1920'de İstanbul şehremini olan Operatör Doktor Cemil Paşa' nın (Topuzlu)(-0 konutu olarak dönemin tanınmış mimarı Alexandre Vallaury tarafından 1900'de tasarlanıp inşa edilmiştir.

Köşkün vaziyet planı ve konumu, çok geniş ve değerli ağaçlarla dolu olan bahçesi ve ek yapıları ile birlikte 1986'da Kadıköy sahil şeridi operasyonu sırasında önemli değişikliklere uğramıştır. Öncelikle köşkün denizle bağlantısı kesilmiş, sahil, rekreasyon alanı olarak düzenlenmek üzere doldurulmuştur. Topuz-lu'nun anılarında sık sık sözü edilen ve teknelerin yanaştığı anlatılan rıhtımın-

dan bugün eser yoktur. Sahilde bulunan küçük deniz köşkü, bahçe içine taşınmıştır. Arsasının kuzey kısmında dört apartman inşa edilmiştir. Köşkün caddeye açılan girişi böylece ortadan kalkmış, yine bu cadde üzerinde bulunan ahır binası da bahçe içine taşınmıştır. İçinde klasik veya romantik üsluplu heykellerin de yer aldığı geniş bahçe, özgün durumunda köşkle aynı eksen üzerinde bulunan genişçe bir rıhtımla denize kadar uzanmaktaydı. Rıhtımında hemen yanında bulunan deniz köşkü ise art no-uveau(->) üslubunda öğelerle bezeli küçük bir şale görünümündeydi. Köşk halen terk edilmiş ve kapalıdır.

Köşk, özgün durum planında, kuzey-doğu-güneybatı doğrultusunu eksen a-lan konumda geniş bahçesinin merkezine yerleştirilmiştir. Ortalama 15x20 m boyutlarında bir alan üzerine oturan dört katlı bir yapıdır. Zemin kagir, diğer katlar ahşap yapımdır.

Yapıya kuzeydoğu-güneybatı ekseni üzerine simetrik yerleştirilmiş çift kollu büyük bir merdivenle ve birinci kattan girilmektedir. Giriş aksı, aks üzerindeki verandaları çerçeveleyen büyük ve iki kat yüksekliğinde anıtsal bir kemer formu ile vurgulanmıştır. Taşıyıcı işlevi olmayan, salt anlamı ve referansları için kullanılan bu kemerin Vallaury'ye özgü bir motif olduğu belirtilmelidir. Ahşap malzeme kullanılarak gerçekleştirilen kemerin iki merkezli ve üstten teğetli bir biçimi vardır. Bu kemerin seçimi, daha çok dönemin oryantalist biçim repertu-varına bağlı görünmekte ve Vallaury'nin cesaretli boyutlandırmasına da işaret etmektedir.

Anıtsal kemerli bu aksiyal girişe karşılık yapının plan şeması ile kitlesi ve cepheleri asimetriktir. Zaten eksen de

Cemil Topuzlu Köşkü

Yavuz Çelenk, 1994

metrik olarak tam ortada değildir. Ortada eksen üzerinde geleneksel pozisyonunda büyük salon vardır ama çevresindeki konumları ve büyüklükleri farklı odalar aksiyal düzeni değiştirirler. Asimetrik plan, güneyde deniz cephesindeki "L" biçimli büyük veranda ile bir kez daha belirginleştirilir. İkinci kat planında veranda boyunca geri çekilen kitle, batı salonunun çıkması ile yeni bir hareket kazanır.

Aslında köşkün asimetrik görünümünü vurgulayan birincil öğe, girişteki anıtsal kemer ile belirli bir gerilim yaratarak var olan kuzey köşesindeki merdiven kulesidir. Kulenin kitle ve cepheye getirdiği asimetrik vurgu, pencerelerinin basamaklı biçimi ve çift saçaklı bitimi ile pekiştirilir.

Asimetrik düzenlemenin ikincil öğeleri ise, kuzeydoğu ve batı cephesindeki birinci kat salonlarının yarım altıgen biçimli çıkmalarıdır. Çıkmaların ve pencerelerin üstünde ampir saçaklar vardır. Özetlenen bu özellikler, asimetrik plan, hareketli kitle ve kule gibi geç Viktoryen tasarım öğeleriyle; kemerler veya çıkmalar gibi Doğu-Osmanlı biçimlerin bir bileşimim tanımlamaktadır.

Bezemede ise Vallaury, hem klasik hem de yer yer art nouveau repertuvara başvurmaktadır. Köşkün son katının cephe bezemesindeki meandr dizisi veya çıkmalarla saçak altlarındaki yumurta vb gibi klasik motiflerin yanında büyük anıtsal kemerin ahşap oyma art nouveau bezemesi ve diğerleri belirtilebilir.

Bibi. Cemil Topuzlu, İstibdat-Meşrutiyet-Cumhuriyet Devirlerinde 80 Yıllık Hatıralarım, İÜ, İst., 1982, s. 87.

AFİFE BATUR

CEMİYET-İ İLMİYE

I. Meşrutiyet yıllarında Osmanlı aydınlarının kurduğu cemiyet. Ne zaman, nasıl ve kimler tarafından kurulduğu tam olarak tespit edilememiştir. Cemiyetin çıkarmış olduğu Mecmua-ı Ulûm adlı derginin yayım tarihi olan Kasım 1879 ile Şubat 1880 arasındaki kısa bir zaman diliminde faaliyet göstermiş olduğu anlaşılmaktadır.

Cemiyetin maksadı ve hedefi, Mecmua-ı Ulûm'un l'inci sayısında yayımlanan mukavelenamesinde, sadece bilgi ve kültürün yayılmasını sağlamakla kalmayıp, bunun yanında bazı zanaat ve mesleklerin teşvik edilmesi, bazı mekteplere destek sağlanması, bunun yanında fenin, teknolojinin, ziraat ve sanayinin yaygınlaştırılması olarak belirtilmiştir. Bu cemiyetin dikkat çekici özelliklerinden biri idari mekanizma ve teşkilatlanma sistemi açısından orijinal bir tüzüğe sahip olmasıdır. Cemiyet, 4 çeşit üye grubunun (daimi, fahri, muavin ve müşavir) değişik kombinasyonlarından, pratik açıdan yürütülmesi hayli zor olacağı aşikâr olan, farklı kurul ve idare şubeleri tarafından idare edilmektedir. Bu farklı kurul ve şubelerde bütün cemiyet üyeleri hiçbir maddi kazanç beklemeden sta-

tülerine ve üyelik durumlarına göre vazife almaya mecbur tutulmuşlardır. Ayrıca istisnasız bütün cemiyet üyeleri yıllık aidat olarak l beyaz mecidiye (20 kuruş) vermekle mükelleftiler. 19. yy'da Osmanlılarda kurulan ilmi ve mesleki cemiyetlerin aksine tüzüklerine "nizamname" yerine "mukavelename" demelerinin, üyeliği karşılıklı taahhüt esasına dayandırmak, müşterek hareket etmelerini sağlamak ve suiistimale meydan vermemekten kaynaklanmış olduğu ileri sürülebilir.

Cemiyet-i İlmiye, kuruluş maksadına uygun olarak ilk sayısı l Zilhicce 12967 16 Kasım 1879, son sayısı l Rebiülevvel 1297/12 Şubat 1880 tarihinde olmak üzere muntazaman 15 günde bir yayımlanan Mecmua-ı Ulûm adındaki ilmi, edebi ve içtimai bir mecmua çıkarmıştır. Kütüphanelerde sadece ilk 7 sayısını tespit edebildiğimiz Mecmua-ı Ulûm'un ilk 5 sayısı 80 sayfa, 6'ncı sayısı 60 ve 7'nci sayısı 50 sayfa olarak yayımlanmıştır. 5'inci ve 7'nci sayılarında müstakil birer risale de neşredilmiştir. Abonelerin mecmuada yayımlanan listesi, okuyucu kesimi hakkında iyi bir kanaat vermektedir. Bu liste gözden geçirilecek olursa; İstanbul'dan ve dışından muhtelif vilayet ve kazalardan toplam 36 merkezden her sınıf halk tabakasından 276 kişinin abone olduğunu görüyoruz. Bunlar arasında muhtelif rütbeden 110 devlet memuru ile ilmiye ricalinden çeşitli rütbeden 25 kişi vardır. Diğer abonelerin ise 7'si askeri sınıfa mensup, kalanı da bulundukları merkezlerin ileri gelen tüccar, esnaf veya eşrafından olan şahıslardır ki, çoğunluğu bunlar oluşturmaktadır. Abone listesinden mecmuanın ülkenin dört bir yanından geniş bir okuyucu kesimine yayıldığı anlaşılmaktadır.

Mecmuada 7 sayı boyunca çıkan 15 makale, 2 müstakil risale, l roman tahlili, maarife, gelenek ve göreneğe dair yazılar vb hususlarda haber ve mektuplar, yabancı devlet adamlarının eğitim hakkındaki nutukları, yeni icatlar gibi iktibaslar yer almıştır. Mecmuanın muhteviyatının, Cemiyetri İlmiye mukavelenamesine mutabık olduğu görülmektedir. Mecmuada Batı'daki bilimle ilgili gelişmeler haber şeklinde verildiği gibi, bu gelişmeler hakkında geniş makaleler de bulmak mümkündür. Bunlar arasında özellikle, Rusya, Fransa, Almanya, Avusturya ve ayrıca İslam dünyasından haberlere rastlanmaktadır. İkinci olarak üzerinde en çok hassasiyetle durulan konu imla, sözlük ve dil meseleleri olmuştur. Bunun yanında ilk ve orta dereceli okullarda ıslahat çalışmaları ele alınmıştır.

Mecmua yazarlarından bazıları bilinmektedir. Bu yazarlar arasında, 1862'de Münif Paşa'nın Cemiyet-i İlmiye-i Osmaniye'de imla ve kıraat konusundaki bir nutkuna olan itiraz ve tenkitlere cevap vermek üzere Mecmua-ı Ulûm'da. "İmla" ve "Kıraat" adlı 2 makalesi yayımlanan reisü'l-üdeba (ediplerin başı) unvanıyla Sami Paşa (1795-1881); fen konularında

J: