Dr. Bogomir Novak oris razsežnosti simbolnih reprezentacije kot izvorov znanja in verovanja

2. Komu in čemu služijo umetniki in umetnice?

Fokus ustvarjanja Nataše Prosenc Stearns (2016), likovne oblikovalke⁸⁷, je človeško telo. Gibljive slike so njen najustreznejši medij, ker z njimi izraža svoje misli, stališča in estetska načela. Kot odziv na naraščajočo tesnobo in osamljenost, ki jo povzroča umikanje v breztelesni cyber prostor, se njeni projekti osredotočajo na avtentične izkušnje fizičnega obstoja, preizkušajo meje telesnih zmogljivosti in ponujajo možnost njegovih nadnaravnih sposobnosti. Prepričana je, da je večina odgovorov skritih prav tu - v občutkih, vibracijah, užitkih in bolečinah naših teles. Njena dela se borijo za preživetje občutenega, avtentičnega in skrivnostnega. Video posnetki instalacije Plazilci (crawlers) prikazujejo človeška telesa, katerih gibanje spominja na plazilce oz. plazilske možgane. Ne vemo, ali gre za predpotopne jamske poslikave, za begunce ali za bodočo involucijo človeške vrste. Posnetki so delno abstraktni: telesa in ozadje se horizontalno sploščijo v enotno gibljivo strukturo v niansi svetlobe in senc. Postavitev sedmih projekcijskih ekranov v cik-cakasto formacijo v centru razstavišča spominja na kačo ali verigo, spremljano z meditativno glasbo. Ko se verige avdiovizualno sestavijo, je vsako telo amalgam dveh povezanih različnih teles v sosledju skupnega ritma. Instalacija sugerira ekspanzijo povezanih telesnih zmogljivosti. Avtorica citira odlomek N. Saraute iz Tropizmov in Delezova Logiko občutja (oz. smisla).

Režiser Antikrista, Lars von Trier, je ustvaril tudi čudovit film Melanholija⁸⁸ (2011) o koncu sveta Justine in Michael praznujeta svojo poroko na razkošni zabavi v imenitnem domovanju njene sestre Claire in svaka Johna. A naj se manično depresivna nevesta še tako trudi, se poročno slavje kmalu sprevrže v popolno katastrofo: družinske napetosti se stopnjujejo, za koni se krhajo. Zemlji pa se medtem neusmiljeno približuje orjaški pobegli planet Melanho lija ... Film je avdiovizualna fantazija epskih razsežnosti in wagnerjanskega duha, ki žanr poročne komedije brezšivno zasuka v film psihološke in kozmične katastrofe.

Če je prevladujoče stanje danes melanholija, nas ta privede do roba razmišljanja o izvo ru, vzrokih, kako je do tega prišlo. Morda temu sledi sprejemanje in preskok, ki prinese modrost in herojski zanos (Platon). V Platonovem slogu se vprašajmo, ali je naloga umetnosti, da vzbuja sentimentalnost in melanholijo ali pa spodbuja takšna čustva, ki napravijo državljana boljšega. Država skrbi za dobro vseh. Kdor se z melanholijo ne sooči dobro, lahko zapade v norost. Psihično zboli. Tudi država je lahko samo 'neumna žival'. Umetnost naj bi sledila ciljnemu razumu (Habermas), srčnosti, polnosti življenja, ki ga omogočajo duhovne vrednote. Tedaj pride do poroke neba in zemlje, s herojskega vidika pa do preseganja starega stanja.

Melanholija v nas porodi podobne občutke, kot jih je imel Buda, potem ko je zapustil palačo in odkril, da je vse smrtno in iluzorno. Bolečina po krajšem ali daljšem obdobju mine, odvisno od posameznika, pri melanholiji pa se naš odnos do tega, kar smo izgubili, spremeni, saj to, kar smo si prej želeli, v nas porodi dvojne občutke. Filozofski izziv je najti smisel v nesmislu, treba je preseči notranjo napetost, razdvojenost. To je bila v alkimiji črna faza.

Melanholija izhaja že iz pradavnine, ker je sestavina melodije, ki ne poteka le v duru, ampak tudi v molu. Nekoč so o njej razmišljali stari grški filozofi, pozneje so jo upodabljali umetni ki, danes pa jo med drugim raziskujejo nevrologi in kognitivni znanstveniki. Zaradi svoje nedorečenosti je bila in bo: za nekatere bolezen, za druge vir ustvarjalnega navdiha.

Človek sicer z življenjem zelo eksperimentira, kar ga pa ne vodi nujno v boljši in bolj human svet. Zato ima detradicionalizacija slabe učinke tudi v umetnosti. Če razumemo umetnost kot umetnost življenja, potem bi moral tako priznan umetnik kot amater najprej v slabem iskati dobro, v plevelu zrna, v grdem lepo po Jezusovem nauku, ne glejte dol, kaj je narobe in kaj preti, ampak naprej in navzgor. Velika ugotovitev je, da večinoma ne razmišljamo na osnovi dosežkov duha, ampak na osnovi predsodkov, rutine, navad, shem. Doba akcije je tudi doba plitvine.

Kreft (2015) razlaga slikovito krajino modernosti, moderne umetnosti, modernizma, historič ne avantgarde, neoavantgarde, transavantgarde, retrogarde in sodobne umetnosti z vrsto študij, ki se, zbrane skupaj, sklicujejo v naslovu na Courbetovo platno, vendar predvsem na tisto stran, kjer so zbrani njegovi prijatelji. Kreftovi prijatelji so tista umetniška dela, ki ostajajo vsem interpretacijam navkljub enigmatična (Davidova pozna dela, Courbetov Slikarjev atelje, Van Goghovi čevlji, Warholova filozofija ...); tiste filozofske estetike, ki jih je, nekoč vidne in slavne, čas pozabil (ne pa povozil; Jean-Marie Guyau, Benedetto Croce); in marksistična estetika, ki se po že ugotovljeni klinični smrti zdaj znova giblje, pa bi jo navezo vanje na Zahodni oziroma humanistični marksizem izpred desetletij utegnilo tokrat postaviti v položaj živega mrtveca. Kreft podobno kot nekoč Lukacs in še kdo skuša rekonstruirati marksistično estetiko, kar pomeni navezati sodobno estetsko problematiko na kritiko politične ekonomije, kjer so zasnove Marxove nenapisane estetike. 
Tudi današnji umetnik podobno kot Cankar izbrano temo oz. konflikt namerno še poglablja, da bi tem bolj zahrepeneli po luči in bi kaj storili zanjo. Morda lahko govorimo o umetnost nem pretiravanju.

Eco je pisal in razmišljal tudi o lastni smrti. V njegovi knjigi Po rakovi poti se osredotoča na vprašanja o slabih in dobrih straneh, ki jih prinaša smrt. Filozofi sprejemajo smrt kot normal no, ker je naravno, da njihov začetek implicira tudi konec. Smrt je seveda neizogibna in je prav, da se nanjo pripravljamo, vendar Eco ni prepričan, da bi se z njo morali obremenjevati že pred 40. letom. V poznejših letih je njeno pričakovanje povezano z občutki žalosti, kar pa je mogo če presegati z delom, z dobrim občutkom, da bo tisto, kar smo naredili, preživelo. Ecova preobraz ba od mladega katolika do zavzetega ateista. Ali ima Bog raje ateiste?

Ecova najpomembnejša knjiga ni Ime rože, temveč Odprto delo (1962), v katerem je avtor v postmodernistični maniri, ki je spominjala na francoskega filozofa Jeana Baudrillarda, presegel tradicionalno razumevanje umetnosti. Tako kot v istem času ameriška pisateljica in umetnostna teoretičarka Susan Sontag, je namreč tudi Eco nasprotoval »korektnim«, v resnici pa neživljenj skim hierarhijam vrednotenja dosežkov v umetnosti in arbitrarno postavljenim disciplinarnim mejam.

V nasprotju s prvima »očetoma« semiotike, ameriškim pragmatikom Charlesom S. Peirceom, ki je zagovarjal triadno členitev (znak, označevalec, razlagalec), in švicarskim lingvistom Ferdinandom de Saussurom, ki je imel literarne forme za arbitrarne, je Eco prestavil semiotiko z oblakov na zemljo in jo usposobil za kritično razumevanje popularne kulture.

Tudi med današnjimi misleci je Eco odstopal po tem, da je lahko predaval v petih sodobnih jezikih, poleg tega pa še v latinščini in starogrščini. Pri tem dodajmo še dve zasebni knjižnici, eno v njegovem stanovanju v Milanu in drugo v bližini Riminija, kjer je dal predelati nekdanji jezuitski samostan v poletno bivališče; v obeh je našlo prostor več kot petdeset tisoč knjig. Knjigi je v razvoju človeške civilizacije pripisoval vlogo »koridorja duha«.

O posamezniku, ki ne bere, je menil, da živi eno samo življenje, medtem ko jih bralci lahko doživijo več tisoč. Po njegovem knjige niso namenjene v prvi vrsti prepričevanju, temveč nagovarjajo in spodbujajo bralca h kritičnemu razmišljanju in raziskovanju.

Eco je predaval O zgodovini grdega v Cankarjevem domu. Nanj so naredili vtis Spacalovi mozaiki. Eco se s svojim javnim angažiranjem poleg Noama Chomskega uvršča v svetovni vrh najbolj izpostavljenih in družbeno resonančnih javnih intelektualcev. Za mnoge je kot semio tik in medievalist primer odgovorne ga evropskega intelektualca«. Eco je že pred 20. leti v New York Review of Books resno opozarjal, da fašizem, ki ga je opisoval kot ur-fašizem, še zdaleč ni mrtev. V primerjavi s tistim, ki ga je (s)poznal še kot otrok, je današnji ideološko neartikuliran in spolzek, čeprav celo nevarnejši in grši od njegovih zgodovinskih različic.

V zborniku (Krajnc⁸⁹ et al. ured. 2016) beremo: »Umetnost nagovarja celega človeka. Osredi njena je na človeške potrebe in se jim tudi prilagaja, je fleksibilna. V svojem absolutnem nas senzibilizira, poveču je empatijo, solidarnost in omogoča različne poglede na svet in njegovo pojavnost. Ko jo najbolj doživimo, se nas dotakne celostno (duhovno, duševno in telesno).
Otroci in mladostniki so izjemno občutljiva in zahtevna skupina, zato smo pri snovanju besedil in seznamov z vsebinami strokovnjaki s posameznih kulturno-umetnostnih področij (gledališče, ljudske pripovedke, film, televizijske oddaje in filmi, bralna kultura in glasba) stremeli predvsem k odprtemu mišljenju in čutenju. V izborih smo sledili merilu kakovosti in dostopnosti vsebin, s čimer želimo poudariti pomen (kolektivne) izkušnje (v primeru pripove dovanja pravljic, filma in gledališča), predvsem pa opozoriti na pomembnost pogovo ra o doživetem – videnem, slišanem ali prebranem. Stik z umetnostjo olajša prepoznavanje čustev, občutij in doživljanja; motivira k rekreaciji. Umetnost podobno kot religija služi človekovi celostni transformaciji.
Pri vsem poudarjanju pomena dialoga, je treba najprej ugotoviti, da si otroci in Galimbertijeva apatična mladina zaslužijo najprej pošteno razlago, zakaj je v nihilističnem času življenje vredno življenja, ne pa terorizma smrti in zakaj je umetnost lepega boljša kot umetnost grdega.
2.1 Je smisel umetnosti v agoniji?
Slovakinja Chrobakova Repar Stanislava (2015) je pri založbi Apokalipsa izdala zbirko esejev in obrobnih zapisov pod indikativnim naslovom Agonija smisla. Ti eseji so sad avtoričinega premišljevanja o kulturnih politikah v času njihovega vsesplošnega obglavljanja, o vlogi ustvarjalnosti in kulture v neoliberalni družbi brez vesti, o vprašanjih družbenega spola zlasti v odnosu do literature ter o "ecriture feminine" in njegovem nerazumevanju... Zajema sklop besedil, ki so vezana na njeno udejstvovanje v slovenski kulturi od l. 2001 do 2014. Eseji so razporejeni na štiri faze Lunine mene od 1. Prazne lune, prek 2. Prvega krajca, 3. Polne lune in 4. Zadnjega krajca, ki jih upoštevajo tudi Uršičevi eseji. Tako bralec izve, kakšen je svet senčnih strani kulture v štirih fazah lune. Spremno besedo k esejem je napisala dr. Spomenka Hribar. Ker je Stanislava Chrobakova Repar tudi sama umetnica, je občutila učinke neoliberalne politike na lastni koži.
Če hočemo razumeti vsebine predstavljenih esejev, je treba poznati avtoričin zorni kot opazovanja dogajanja in soustvarjanja kulture. Dr. Stanislava (Chrobáková) Repar (roj. l. 1960 v Bratislavi) je slovaška in slovenska pesnica, pisateljica, esejistka, prevajalka, literarna znanstvenica in kritičarka, urednica in založnica, ki od l. 2001 živi v Sloveniji. Tu pretežno dela za revijo in založbo KUD Apokalipsa, l. 2002 sta z možem Primožem Reparjem ustanovila mednarodni projekt »Revija v reviji«. Knjižno je doslej izdala 5 pesniških zbirk, 4 knjige proze in 3 znanstvene monografije. Na spletu je objavljenih več njenih ekspertiz. (So)prevajalka 15 knjižnih prevodov, dobitnica dveh nagrad za literaturo in literarno kritiko na Slovaškem, članica DSP, OSS (Slovaška), SC PEN in soustanoviteljica MIRE, ženskega odbora SC PEN. Njeni kulturni komentarji obsegajo trikotnik Slovaška – Slovenija – Češka.
Ker je kultura globalni pojav, se avtoričina kritika ne nanaša le na specifične nacionalne posebnosti teh treh držav, ampak zajemajo neoliberalni ekonomizem ki je postal v zadnjih desetletjih glavni kriterij finansiranja in vrednotenja kulture. Opozarja, česa je preveč in česa premalo in pojasnjuje, zakaj prave mere ni.
Zdi se, da naš as potrjuje Heglovo tezo o koncu umetnosti. Tudi Sloterdijk govori o tem, da se je visoka elitna umetnost znižala na vsakdanjo vsem dostopno površinsko konzumno raven. Repar Stanislava ugotavlja številne pojave, ki kažejo na izgubljanje njene eksistencialno avtentične ravni.
Njen uvodni esej govori o različnih odnosih do smrti od strahu, odklanjanja, odlaganja, brezbrižnosti in sprejemanja. V tem je podoben satiričnemu tekstu sodobnega italijanskega pesnika Franca Arminia Razglednice mrtvih, ki je prav tako izšel pri Apokalipsi l. 2015. V njem 127 že mrtvih oseb opisuje načine svoje smrti, ko so bili še živi. Na ta način se vsak bralec sooči s svojim neizogibnim koncem. Podobno se vsakokratna umetnost sooči z neizogibno človeško bolečino, trpljenjem in minljivosti, celo z agonijo smisla svojega obstoja. Kierkegaard že v uvodu eseja Bolezen za smrt (1987) jasno pove, da brez vere v vstajenje Jezusa, ta ne more obuditi Lazarja. Ob definitivnem koncu so posthumne razglednice le farsa.
Šele Kierkegaardova teološka faza prepoznava ars moriendi kot ars vivendi. Na estetski in etični ravni obenem z našo ustvarjalnostjo umiramo tudi sami. Gre za izkušnje agonije kot predsmrtnega boja, ki niso zgolj tragične, ampak tudi bizarne, paradoksne, groteskne, ... Agonijo je kot boj na življenje in smrt v raznovrstnih obupavanjih kot duševnih stanjih prepričljivo tudi za naš čas opisuje Soeren Kierkegaard (1987) v prvi polovici 19. stoletja
Za Stanislavo Repar umiranje umetnosti – kulture ne zadeva zgolj birokrate, politike in druge odločevalce, ampak tudi državljane, ki s konzumiranjem vsega, kar je na sceni, izgubljamo estetski čut. Omenili bomo le nekatere simptome njenega umiranja. Preveč je ambicij, spopa dov, spreminjanja vode v vino in obratno, medsebojnih odtujitev, hladu (zimske zmrzali po Svetlani Makarovič) … Premalo pa je razumevanja, podpiranja, vztrajanja pri skupnem (projektu), poglobljenega počitka in poglobljenega smisla. Precej deviacij sodobne umetnosti – kulture lahko razložimo že z razliko med preveliko količino površnega in premajhno kvaliteto poglobljenega učenja (superficial and deep learning).
Dejstvo, da je umiranje po eni strani še neopazno, po drugi pa senzualistično eklatantno stanje bede duha indikativno za čedalje bolj drastično razkrinkane oblike nekrofilije, ki se je še do nedavna »uspešno« prikrivala. Revija Apokalipsa, pri kateri Stan9slava Repar sodeluje, je opravila v zadnjem desetletju in več veliko narodnoprebudnega dela v duhu odkrivanja ljubezni in tolerance do polimorfnih oblik življenja v boju zoper (patriarhalne) stereotipe, okostenelosti nekritičnega mišljenja. Če bi bil slovenski jezik tako melodično pojoč kot češki, bi bilo takšno delo lažje. Tako pa nam razni kompromisi s tujo angleščino niso v ponos.
Kratkovidne pragmatične pristope k 'varčevanju' s finančnimi sredstvi t. im. državne podpore, zaznamo anti-intelektualizem. Znano je, da pri nas projekt kulturne sproščenosti ni zaživel. Kot mlada demokracija nismo imuni pred prikritimi oblikami totalitarizma in odkritimi oblikami 'zmedokracije'. Občutljivega kompleksnega kulturnega vprašanja umetnosti in kulture ne bi smeli reducirati na enostransko upravljanje z ustvarjalnostjo. Čeprav so nekateri še ponosni na enostranski preračunljivi ekonomizem, ta vodi k raznim anomalijam, kakršne ugotavlja v svojih esejih tudi avtorica Stanislava Chrobat Repar.

Drugače kot za Sloterdijka je za našo Slovenko na kvadrat Stanislavo Repar poezija jezik nastajanja novega že zato, ker avtorica ne stavi na tehnologijo. Njen pomen se ne izčrpa v dilemi ideologije ali antiideologije. Je človeškost od blizu. Občuduje predvojnega sloven skega pesnika Ivana Kosovela, ki anticipatorično opozarja na anomalije sodobne Evrope.

Majhna Slovenija je v očeh avtorice dvojno ranljiva in se tega stanja boji. Od tod izhaja njena sumnjičavost, nezaupanje in zaprtost pred drugačnostjo in pred lastnimi sencami. Ksenofo bija do migrantov in beguncev ni nič nenavadnega. Pri nas se težko razvija aktivno državljan stvo. Avtorica analizira tudi zgodovinsko ozadje stanja duha na Slovaškem, ki je v nenehni tranziciji, ker tudi ne najde prave mere za kulturo. Pravi, da so se našli in brisali in da se še brišejo. Civilizacija bogatih barbarov je avtoričin simptomatski izraz za današnji površen odnos do kulture. Izhaja iz kritike dokumenta slovaških vladnih programov iz l. 2003, ki deklara tivno skušajo zaščititi slovaško kulturno dediščino, dejansko pa v praksi nastopajo proti njej. Zato rabi zagovornike proti lastni državi. Ta program ne vključuje kulture kot primarne človekove dejavnosti, ker jo postavlja v odvisnost od tržnega gospodarstva in višine BNP. Zaradi krize kulturnih ustanov, postaja kultura brezdomec. Podobne ugotovitve veljajo za druge neoliberalne sredine.

Videti je, da Stanislava Repar zagovarja popolno eksistencialno neodvisnost ustvarjalcev od presojevalcev, financerjev in drugih odločevalcev. Tradicionalno gledano so doslej mnogi kulturo in umetnost namenjali ljudstvu, narodu, nacionalni državi (nation state), državljanom in ne nazadnje bralcem oz. poslušalcem. Prevladovala je sociološka teorija ogledala družbi, umetnikom in konzumentom, ki smo v zadnjem času le uporabniki. Umetnost je v nehvaležni ambivalentni vlogi produkcije (ne)smisla. Nehvaležna je ta vloga zato, ker umetnost ni samo lepa, ampak je tudi grda, že zato, ker človek ni samo dober, ampak je tudi slab oz. zloben. Prav tako tudi ocenjevalec participira v tej ko-produkciji. Za današnji prelomni čas je ključno vprašanje, ali nam umetniki in umetnice vizije in utopije odpirajo ali zapirajo?

Stanislava Chrobakova Repar ne zastopa le Slovenke na kvadrat (2013), ampak v koncentrič nih krogih tudi Evropejko in Svetovljanko. Želi izpostaviti pomen specifične ženske ustvarjal nosti v singularnosti (avto)biografskih zgodb. Morda bi zaključili, da naj bi postajali umetniki in umetnice dvojne hermenevtične balerine postajanja posamičnikov prav zato, da ne bi poskušali nemogoče – služiti dvema gospodarjema. Komercialni mediji nas prepričujejo, da moraš biti nor, da si normalen. Ni vseeno, ali zastopamo preveč človeško norost kot Nietzsche ali specifično božjo norost-modrost kot sveti Pavel. V duhu večnosti življenja avtorica napoveduje še eseje o jutranji zarji smisla umetnosti.

2. 
   Ocene nekaterih izbranih pesmi, romanov, filmov in dram
   

Nekateri umetniki in umetnice želijo prikazovati utapljanje v agoniji (ne)smisla čim bolj vero dostojno. Zadnja zbirka Svetlane Makarovič (2015) prinaša štirideset pesmi, ki so bile napisa ne že dolgo tega ali pred kratkim, pa tudi na novo napisane. Njihov motiv je narekovala zima. To so pesmi, ki tulijo s hudim vetrom, z zanosom snežnega meteža pometejo z navideznostmi in izvoljenke otrpnejo v zraku kakor zasnežene vrtnice. Predramijo globoko spečo bolečino, saj zdržijo dolgo sredi najhujše zime - vse dokler jaz pomeni mraz.

Pesmi Svetlane Makarovič so pritajene, ob zemlji počivajo s prvim zapadlim snegom in spregovorijo s pridušenim glasom zaljubljencev. V vsakem primeru gre za poezijo, ki ne zamrzne v času; s samoumevnostjo snežink drsi skozi stoletja in vedno znova pristane tam, kjer smo se kot ljudje še zmožni ogreti za resničnost - čeravno zmrazi do kosti.
 
Odtujenost medsebojnih odnosov se kaže v izrazih 'zla runa', 'čas meglen', 'grenka misel', 'za krit in truden obraz', 'sršeče gmote smrek', 'kurba' 'ogromni kvadri molka', 'majhno ledeno sonce', 'kača', 'nema violina v snegu', 'tišči se besede ti, ker jaz pomeni mraz', 'naj pride tisti dan, 'naj se da prepoznati tisti pradavni glas'. Pesnica občuti tegobno osamljenost, ki pa jo zmore obrniti v produktivno samoto žalostnih pesmi.

To je ledena zima, na kateri zmrzuje pankrtek v strgani pižami, mrzla ljubezen desetničine matere, to so »ljudje z zaledenelimi očmi«, šklepetajoči okostnjaki, hlad temačnega groba in celo ogenj, ki hudičevko obda »z iskrečim metežem snega«. V tem je tudi groza, ki spremlja bralca, ko prebira temačne pesmi, polne človeške zlobe in neprizanesljivosti. Kot v prejšnji zbirki so tudi zdaj opremljene z avtoričinimi risbami, ki bi si zaslužile več pozornosti.

V zadnji pesmi Makarovičeve opazimo, kaj išče: prvotno eno, iz katerega je nastalo stvarjenje sveta. Makarovičeva je sprta z vsakim konformizmom, vendar se s tem odpira nevarni zaprto sti v lastne halucinacije brezizhodnega sveta zime, mraza, težkega snega, apatiji vseenosti. Vemo, da človek ne more predolgo vztrajati v otrplosti trpljenja, ne da bi postal nasilen vsaj v smislu sovražnega govora ali celo mrtev. S tem pa skuša izvesti »obračanje jezika proti jeziku s transformacijo besed v neimenljivost« kot pravi avtor spremne besede te zbirke 2015 Miklavž Komelj.

Na tem primeru vidimo, da ima umetnik ali umetnica samoizpovedni namen, obenem pa trka na odjemalčevo (gledalčevo, poslušalčevo, bralčevo) kritično zavest. V duhu Maslowa ne povemo nič novega, če ugotavljamo, da umetnik oz. umetnica stremita k samorealizaciji. Obenem se zavedata, da ima ta težnja tragične razsežnosti, ki vključuje propad sebe in sveta. To ugotavlja že Aristotel v Poetiki.

Makarovičevo prežema neizogibna potreba, celo hrepenenje po človeški toplini. Najde jo pri otrocih. Odrasli pa primaren stik s svetom izgubljamo. Vendar pa zato nimamo pravice do sovražnega govora v hobbsovskem svetu, ker ga prav z njim podpiramo kot boj vseh proti vsem. Čolović (2015) v balkanski kulturi vidi celo teror. zavzema se za to, da umetniki s področja bivše Jugoslavije ne bi podpihovali nacionalnih mitov gentilizma, rodogrudništva, avtohtonosti.
Brane Senegačnik (2014) je pesnik, čigar besede sodijo v najgloblje in najbolj zgoščeno ob močje evropske poezije, v prostor brez praznin in presledkov. Njegovi stihi se razraščajo v vse, kar je sluteno in izrečeno z mislijo, da je (tudi) še nenavzoča in neizoblikovana – torej samo napovedana in pričakujoča – prihodnost resnična jed. Senegačnikove besede in tišine preprosto ne poznajo kategorije, ki je zaobsežena s pojmom rok trajanja. Poezija grafitnih žil, ki je ne zapeljuje eksperimentalizem (pre)izkušanja nedejanskega, ni izraz omejenosti pesni kove ekspresije in komunikacije, marveč njene moči, ki se nikoli ne odvrača od pomena. Slednjemu se ne odpoveduje ne za sedanjost ne za prihodnost. Prav v pomenu, ki ga ne omeju je kompleks z imenom čas, domujeta smisel ustvarjanja in potreba po njem. Poezija ni ime oblike posnemajočega prikazovanja sveta, marveč njegovega priklicevanja in oblikovanja. Njen izraz je dejanje.

V Senegačnikovi poeziji je sleherni trenutek poln prihodnosti. V njej so tudi jasni odtisi zvestobe vsemu, kar je svetu ter življenju v njem potrebno, in kar je boleče, če je zaradi brezbrižnosti, lahkomiselnosti ali zaradi triumfa novega barbarstva, ki je od prvotnega suro vejše zato, ker za svoje učinkovanje uporablja ves civilizacijski instrumentarij, postalo odsotno. V dobi, ki niha med izpraznjenostjo in ničem, kakršna koli zaveza – zlasti pa ne tovrstna – ni prav nič lahka. Še manj je samoumevna.

Roman Ayada Akhtarja (2012) Ameriški derviš seveda ni objektivna študija odnosov med pripadniki muslimanov in Judov, ampak je avtorjeva osebna zgodba o tem, kako težko je preraščal ozke okvire svoje družine. Pisatelj Ayad Akhtar je sam odraščal na Bližnjem vzhodu in skozi Hayata Shaha bralcu živo predstavi silnice, ki delujejo na mlade može in ženske, ki odraščajo kot muslimani v Ameriki.

Mina zapusti Pakistan in se po prvem propadlem zakonu preselila k Shahovim v Ameriko. Hayatovega očeta pa ta situacija ne razveseljuje, ker že od nekdaj čuti odpor do verskega fundamentalizma. Mina s pomočjo Korana želi živeti islam od znotraj, iz duše, navzven pa je po oblačilih podobna Američankam. Mina je k prinesla svojo gorečo pobožnost k Shahovim. Ko Mina Hayatu predstavi lepote Korana, le-ta želi postati derviš, ki bi se odpovedal vsemu posvetnemu. Minina čarovnija je, da družina Shah naenkrat postane srečna. A ne za dolgo. Mina ni prepričana, da jo v življenju čaka najboljše kot Američane, ampak najslabše. Skuša se usmerjati od sedanjosti na nesmrtno življenje. To se opazi pri njeni izbire novega ženina. Ne vzame Juda Nathana, s katerim se dobro razume, ampak muslimana Sunila, ki je v bistvu bolnik, a hoče z njo pozdraviti svoje prejšnje rane od ločitve s prvo ženo. V bistvu se ga boji že pred poroko in gladovno stavka. Postane anoreksičarka. Ne vemo, ali bo sploh še dolgo živa. Osem let ob nasilnem možu trpi, dokler ne dobi neozdravljivega raka. Tedaj se Sunil skesa zaradi povzročenega nasilja, a prepozno. Sebi je grozil s samomorom, ker je bil poslovno neuspešen, njej pa umor zaradi nepokorščine.

Motiv Othella - Ko se začne Mina videvati z judovskim zdravnikom in družinskim prijate ljem, pa Sunilovo ljubosumje vzplamti, podžgano z antisemitizmom muslimanske skupnosti - in ga požene v brezglava dejanja. Čeprav se Mina podreja zahtevam po kazanju zunanje religioznosti, mu to ne zadostuje zaradi strahu, da ga bo tudi Mina kot druga žena zapustila. Mamo o sporih z možem obvešča in ta z njo trpi.

Na koncu se roman konča z novo ljubeznijo med Judinjo Rachelo in Hayatom v Bostonu. Roman pokaže, kako težko posameznik spreminja svojo identiteto. Muslimani so tudi antise miti in so nastrojeni proti kristjanom. V romanu je veliko diskusij o verskih vprašanjih. Nejas no pa je, zakaj muslimanski moški čutijo potrebo po stalnem nadzoru in so zato do žensk nespoštljivi. Niti Hayatu niti Mini ne uspe postati derviš. Judje naj bi imeli iste korenine kot muslimani. Ker so zanje 'kafirji' neverniki, so do njih nestrpni. Jud Nathan je to občutil. Za man je pregovarjal Mino naj se ne poroči s Sunitom, čeprav je med njima ostala pritajena ljubezen. Kristjani naj se pripravijo na versko vojno. Še daleč smo od pluralne polifonije. Na ta način je vzgoja mame naj bo spoštljiv do žensk druge vere vendarle uspela. Naslednja generacija ni tako obremenjena s predsodki kot prva.

Capus (2015) iz zgodovinskih in dejanskih podlag realno živečih oseb poustvarja njihove zgodbe. V romanu 'Švindler, špijonka in človek z bombo' je vsak od njih manjši in večji od svojih življenj. Vsak je ves v vsem, kar dela. Kar počne, bi tudi počel kdaj drugič. Vendar pisatelj med njimi namerno ustvarja mimobežnice. Zakaj? Ne zato, ker bi se motili, ne zato, ker se ne bi hoteli drug od drugega česa naučiti. Morda so prav to tiste praznine med njimi in nami in med nami in avtorjem, ki jih premošča imaginarna domišljija. Drugi kraji njihovega delovanja ne pomeni nujno drugega časa. Vsi junaki sežejo vsaj začetek 2. svetovne vojne. Gre za načelo dislocirane sinhronosti. Začeti je treba z vprašanjem, kaj mi nikoli ne bomo in zakaj je to pomembno. Pomembno je, ker ustvarja nekakšno napeto pričakovanje? Povezuje nas prav to, kar nas ne povezuje, ker smo po Sartru to, kar nismo, in obratno. Povezujejo nas nevidna razmerja še bolj kot vidna, med vrsticami napisana še bolj kot vrstična. . Kar nikoli ne bomo, je za nas kondicional II. Nikoli ne bomo priče velikemu poku, priče pa smo vsakda njemu širjenju informacij. Še več: priče smo intrigiranju – poizvedovanju z razkrinkavanjem informacij, ki izkazujejo nedovoljeno vpletenost v afere. Cinična distanca do marsičesa je danes normalna, zato sam naslov romana ne vodi do obsodbe. Od politično-ekonomskih razmer je odvisno, kakšen spominski predznak bo dobila določena poizvedovalna dejavnost. Lahko privede do Nobelove nagrade ali do usmrtitve. Na videz premočrtno izpisane življenj ske zgodbe v tem unikatno napisanem romanu pod črto združuje ideja nepredvidljivosti življenja v takratnem pa tudi današnjem času.

Capus (2015) proučuje usode treh likov. Prvi lik je Felix Bloch, izjemni naravoslovni um, ki se izneveri želji svojega očeta ter se odloči za fiziko. To ga desetletja kasneje, ko se ob protijudovskem vzdušju umakne v Ameriko, pripelje v bližino snovalcev atomske bombe, v družbo atomskega fizika in nobelov ca Roberta Oppenheimerja (ki ga Bloch pozneje v tisočih straneh svojih dnevnikov niti ne omeni).
Druga oseba je Laura d'Oriano, hči kabarejske pevke, ki si že kot mladenka priseže, da si do kariere ne bo pomagala z podvezicami in dekoltejem, potem pa to obljubo večkrat prelomi, vse dokler ne postane vohunka v drugi svetovni vojni. Zaradi tega jo kot edino žensko v Kralje vini Italiji obsodijo na smrt.
Tretja pomembna oseba pa je Emile Gilliéron, sin znamenitega slikarskega poustvarjalca, ki je skupaj z arheologom Schliemannom in lastno domišljijo praktično ustvaril današnjo podobo minojske Krete in drugih arheoloških najdišč. Gilliéron mlajši pa v okviru možnosti nadaljuje očetovo delo kot Schliemannovega in Evansovega sodelavca, ki je njune izkopanine dopolnil z domišljijo in s slikarskim darom ustvaril današnjo predstavo o Troji in minojski Kreti. Ta negotova zgodovinska resnica je tudi Capuseva umetniška metafora. Capus tudi svari: ves čas kaže, kako hitro in na prvi pogled nedolžno se v slehernikovo življenje naseli nacizem.

Zorkova (2013) je napisala roman o konkretnem prostor-času in obenem o drug(ačn)ih pros tor-časih. Roman o osnovnih delcih in o božjem delcu v fiziki, družbi in v nas, roman o druži ni in družbi, o meni, tebi in njej, njem; roman o odraščanju, doraščanju in preraščanju, odras losti in doraslosti delcev, delov, celic, skupkov in množic. Napisala je roman o tem tvojem, mojem, našem prostoru, o času, ki je istočasno tukaj in tam, istočasno prej, zdaj in potem. Roman o materah, sinovih, hčerah, ženah, možeh, sestrah, bratih, prijateljih, nasprotnikih, ljubimcih, o divjih in domačih pticah ter o divjih in domačih ljudeh tukaj in zdaj, tam in tak rat. Je to upodobitev o skoraj vsem, o t. im. bistvu sveta. Junaki prehajajo od stališča zunanje kontrole do lastnega sebstva eksistencialne ekspozicije.

Navsezadnje se pokaže, da je to družinski roman. To je podobno drami Republika sreče. Družina se razstavi na prafaktorje, ker jo rodni sin ne mara. Sam pa tudi ne zaživi skupaj z dekletom, ker so mu tuja vsaka pravila, ki bi ga (preveč) omejevala.

Serijo dramskih komentarjev začenjamo s Sofoklejevo Antigono, ki bo po svoji človeški temeljni vprašljivosti preživela antiko in bo tudi naš čas. Antigona ni sužnja, plebejka. Je ple menitega rodu kot hči tirana in hči vrline. Enakovredno se postavi ob bok Kreonovi prepove di in pokaže omejenost človekovih prepovedi in dovoljenj, premakne se v področje božjih zapovedi. Upa si storiti pogumno dejanje pokopa. Upa si tudi neustrašno zagovarjati svoje stališče. To je področje, ki ga Kreonova zakonodaja ne dosega. Kreonova pozicija je sovrašt vo in smrt, Antigonina je življenje kot ljubezen. Malokdo še danes vidi, da ji gre za agapično ljubezen do vseh, ne glede na kateri strani se bojujejo in v kakšnem sorodstvu so ali niso. Takšno brezpogojno ljubezen je zastopal sveti Pavel v pismu Rimljanom. To, kar stori, sodi v etično politiko možnega. Tudi Sofoklejev Kralj Ojdip zaradi samozaslepljenosti zapade usodni zmoti incesta, ker pravočasno ne spozna samega sebe. Za Antigono je tudi mrtev človek še človek vreden dostojnega spomina in pogreba. Za Aristotela pa ni, ker je izgubil dušo in z njo vse vitalne atribute. Z življenjem mrtvih v nas kot živih, se mi kot bodoči mrtveci vpisujemo v večno življenje. Antigona paradoksalno nasprotuje antagonizmom – mi kot pristaši oblasti in oni kot oponenti.

Antigoni ne gre za nasprotovanje moški oblasti, čeprav je še vedno pretežno takšna. Shakes pearovi kralji imajo vsi po vrsti težave z razumevanjem oblasti. Vsi so maščevalni, nihče ne spozna samega sebe kot vira zla, zato vsi na koncu propadejo. Žižek je napisal pilatovsko na videz demokratično, v bistvu pa totalitarno inačico Antigone. V svoji Antigoni (2015) po eni strani prepušča sodbo ljudstvu, da naj presodi, kdo izmed njiju ima prav, po drugi strani pa Zbor oba obsodi in da usmrtiti, ker kot grešna kozla motita življenje ljudstva. S tega vidika ni nenavadna ugotovitev, da je umetnost danes največji imaginarij senc.

Stražarji so Antigono zalotili pri pokopavanju brata Polinejka. Kreon se je odločil, da jo bo dal sezidati v skalnat grob, kljub temu , da je nevesta njegovega sina Hajmona. Šele Terezias, slep videc, ga je prepričal, da se je odločil, da bo pustil truplo Polinejka zagrebsti in da bo Antigono izpustil iz skalnatega groba. A bil je prepozen, v skalnatem grobu je bila mrtva Antigona, ki se je obesila, poleg nje pa Hajmon, ki se je vpričo očeta ubil. Kreona je doma čakalo novo gorje. Kreonova žena Evridika, ki je slišala za smrt svojega sina , si je z mečem prebodla srce in umrla. Kreon je izgubil ženo in sina in si je le še želel, da bi tudi sam umrl. Človek ni nikoli dovolj pravičen, zato mora poslušati božjo pravičnost. Obstaja pa več razumevanj pravičnosti, vendar pa brez odpuščanja ne velja obena. Pravičnost kot maščevalnost s povračilnimi ukrepi je preozka, čeprav se je politiki (Bush, Holand) radi poslužujejo. Le univerzalna vsebuje usmiljenje.

Prejšnje celote, ki jo nudila metafizika oblikovanja človeka (homo humanus), nove pa še ni. Smo v nekakšnem kaotičnem medvladju. Svetniki so naši svetilniki poti naprej, angeli so spremljevalci, Jezus pa je prijatelj. Krivici z ničemer ni zadoščeno, pravici pa je z odpušča njem.

Antigona ve kaj dela, Kreon pa ne, ker je slep za delovanje človeških vezi. Kreon podobno kot kasneje drugi kralji in vladarji demonsko obupava in s tem pošlje v pogubo svojo družino- hčer in ženo. Ne dopušča da bi bilo kdo ali kaj pomembnejše od njega samega. Življenje se dogaja v naravnem sosledju (Anaksimander). Tega sosledja pa ne prekinja Antigona, ampak kralj(i). Smrti si sledijo po redukcijski metodi oz. domino učinku. Usoda je močnejša od Kreona.

Zupančičev Padec Evrope (2011) kaže na propad hotela Evropa, ki je bil zgrajen s pomočjo posojilne ekonomije in na brezbrižnost bogatih do revežev, ki protestirajo pred njim. Aluzija na propad projekta EU je očitna. Drama Evropa v sezoni Drame 2015/16 še bolj direktno pokaže razkroj medsebojnih odnosov v današnji Evropi.
Vodilo programa gledališke sezone 2015/2016 ljubljanske Drame so karikature, ki brezkom promisno beležijo trenutek in stanje družbe. V Drami so se predstavljanja lotili s potovanjem od groteske preko črnega humorja do burleske in absurda. Očitno je na delu redukcijski koncept odraza in ogledala slabosti družbe.

Pandurjeva priredba Goethejevega Fausta (2015/16) človekovo celovitost, ki je v Goethejevi drami še prisotna, zdrobi v fragmente. Faustove duše ne reši ljubezen Margarete, ampak ostane prodana Mefistu za užitke v celi predstavi trajajočem sedanjem trenutku Faustovega capljanja po odrski vodi. Občasno to vodo tudi šprica koli sebe. To je učinek splasha (angl. špricanje, pljuskanje, brizganje), ki je že v stari grščini imenovan kot hybris – pretiravanje. Navidezno vsevedno faktografsko znanje vodi v (dez)informacijski dobi v užitke propadanja.

Jarry je bežiščnica od Deleuza k Heideggru oziroma njuna sprava, ki pa je mogoča le kot Jarryeva 'patafizika. Kot zapiše Agamben v besedilu Absolutna imanenca, postaja s pomočjo 'patafizike Heidegger Deleuzova »domišljijska karikatura«. Je mogoče preko te zbežati tudi od samega Deleuza?
Jarryeva 'patafizika je znanost domišljijskih oziroma imaginarnih rešitev. Je znanost umetnosti in umetnost znanosti hkrati, pravi Jarry. 'Patafizika presega metafiziko v smislu singularnega Je »nauk o tistem, kar se dodaja metafiziki, bodisi v njej sami bodisi zunaj nje, in se razprostira tako daleč onstran nje, kot se metafizika razprostira onstran fizike.«Beseda 'patafizika izvira iz grškega zapisa epi meta ta fizika, Jarry pa jo je vsakič zapisal z apostrofom pred črko p zato, »da bi se izognili preprosti besedni igri« ...
Za začetek skozi dobro stoletje potenstani gossip. Ves čas naj bi bil pod gasom, svojo najljubšo pijačo pa je nazival z »zeleno boginjo«. Njegovo najljubše prevozno sredstvo je bilo kolo, ki ga je imel tako zelo rad, da je napisal kratko zgodbo, v kateri je Kristusov pasijon predelal v kolesarsko dirko. Na bicikelj oziroma štango ni posedal štoparskih kikelj, ker ga je bolj zanimal moški bingelj. Bil je strasten ribič in zato priročno prebival v kolibi ob Seni. Nekoč so na neki razstavi Jarryev portret, ki ga je naslikal Henri Rousseau, označili kot Portret gospe A. J., ker so ga zaradi dolgih las zamenjali za žensko.
A propos temu je bil prava avantgarde dama, saj je pazil na »zdravi« razvoj vseh najbolj naprednih umetniških gibanj 20. stoletja: simbolizma, nadrealizma, dadaizma, futurizma in tako dalje ... Slikarju Pablu naj bi bilo povsem vseeno, če njegov priimek naglasujejo Picassó ali Picásso, potejto-potato, pomembno je bilo le to, da ima pištolo za pasom. Isto pištolo, kot jo je svojčas nosil Jarry, jo je Pablo kupil na avkciji. Jarryeva poslednja želja na smrtni postelji naj bi bil zobotrebec. Jarry je lik oziroma, kot je nedavno za Lemmya rekel sodelavec Simon Smole, likur! Aja, še to, največji Jarryev fan je bil Artaud, ki si je pri njem sposodil vse sample za krutost svojega teatra in »brskanje po dreku bivanja«. Baudrillard je za 'patafiziko zapisal, da je filozofija »plinastega stanja« oziroma prebavnega trakta. Vse Jarryevo delo je nekakšen prebavni traktat, ki ga povzema beseda »ždrek« ...
Ata Ubu! Jarry ga je ilustriral kot debeluha piramidne postave, ki ga od glave do pet pokriva nekakšna rjuha, ki spominja na kukluxklanovsko uniformo ali pa na kimono brez rokavov, obvezni filmski kostum porejenega Stevena Seagala. Namesto žezla nosi straniščno ščetko, na kraljevsko zavaljenem vampu pa narisano črnobelo spiralo. Slednja ima ob po odru poplesajo čem Atu Ubuju funkcijo filmskega efekta Dolly zoom, znanega tudi kot Hitchcockov Vertigo efekt, pri katerem kamera določeni objekt s pomočjo leč približa hkrati, ko se sama od njega oddalji, gledalci pa ob tem dobijo občutek vrtoglavice. Ubu ima le tri umetne zobe, iz kamna, železa in lesa, ki bi morda lahko simbolizirali njegovo zagrizenost – železno voljo do moči, kamen namesto srca in glavo, ki je preprosto čez les! Ko ata Ubu z vso familijo pozvoni na vaših vratih, to niso obiski, ampak Ubu-ski, saj se v istem trenutku v vaše stanovanje že tudi vseli in vam očita, da ste preveč domači!
Začetki Kralja Ubuja segajo v Jarryeva srednješolska leta, ko je njegov profesor fizike Monsieur Hébert, učilniški tiran, med šolskimi odmori začel postajati marioneta Père Heb', kratici P.H., Ebé in nazadnje Ubu! Namesto udov in glave sta mu s sošolcem na besedni ravni rezala črke, naredila iz njega karikaturo, iz terorja njegovega šolskega nastopa pa lutkovno predstavo. Jarry potem spomine na nekompetentnega prfoksa čez dobrih deset let obudi. Morda bi bilo primerneje reči, da jih obuja na račun njihovega nenehnega ubijanja, da gre za Ubu-janje spominov. Od šolske avtoritete namreč ne ostane nič drugega kot merdre, kraljevski ždrek, s katerim pariškemu občinstvu sporoča nekaj podobnega kot z naslednjimi verzi ljubljanjski rhymekicker 
No, pravzaprav je piče na koncu odneslo Jarrya. Ogromne količine absinta so mu pri rosnih štiriintridesetih v franže odplaknile jetra. Jarryeva kreacija dramskega lika ata Ubuja je neločjiva od njegovega razumevanja časa, ki ga povzema beseda éthernité. Eterniteta, zapisana s črko h, tako ne napotuje le na večnost, ampak tudi na značaj oz. še bolje, ker ga je Jarry tako rad duhal, učinke etra ...

Zaporedje preteklosti, sedanjosti in prihodnosti je s patafizičnim preobratom časa pretvorjeno v so-obstoj oziroma sočasnost biti preteklosti, biti sedanjosti in biti prihodnosti. Pri nobeni izmed teh ne gre za kakršenkoli zastoj, temveč za izločanje ali dajanje časa vseh treh razsežnosti hkrati. Gre za »možnost biti kot Prihodnost«, za trajanje, ki ga Jarry definira kot raziskovanje prihodnosti ali odprtost bodočnosti oziroma postajanje nekega spomina ...

Kot bi Jarry bral Heraklita, ki je čas trajanja imenoval Aiôn ter ga definiral kot »otroka na prestolu, ki se s kamenčki igra«. Aiôn je pravzaprav tudi Ubu! Ne ata Ubu ne mama Ubu, ampak otroci, ki jih v dramah o Ubuju sploh ni oz. so omenjeni le enkrat samkrat! Ubu je ime igre z okamenelostmi vseh vrst: igre z dragimi kamni, s kamni modrosti, s temeljnimi kamni, z nagrobniki, s spomeniki, s kamni spotike, s kamni, ki so namesto src in tako dalje ... Ubu je pravzaprav le drugo ime za Nietschejevo prevrednotenje vseh vrednot »človeškega, prečloveškega« ...
Kralja Ubuja je leta 1879 nasledil Rogati Ubu, leta 1899 pa še Vklenjeni Ubu. V vseh treh je protagonist pošastni nedoločnik, pijanska krona, ki se ves čas opoteka med dvema poloma. V enem trenutku je Ubu naduvan bully, ki se nikogar ne boji in smrtonosno mlati vsenaokoli, takoj za tem pa že povsem presrana reva. Njegova krona je pravzaprav zaporniška krogla, suženjstvo pa svoboda. Ata Ubu zakolje kralja Venceslasa, postane vladar Poljske, slednja pa s tem velikansko bojno polje. Ime Ubu je poosebljeni boj, o katerem je Heraklit pisal, da »je oče vsega in vsega kralj, [ki] nekatere pokaže kot bogove, druge kot ljudi, nekatere napravi za sužnje, druge za svobodne.«
Ubu je doktor 'patafizike, ki jo je Jarry v svojem romanu Geste in mnenja doktorja Faustrolla, patafizika, definiral kot znanost, ki ji sledi tropičje. Tropičje je ločilo, ki hkrati zaključuje in pušča odprto, Deleuze pa ga je v naslovu svojega zadnjega teksta pred smrtjo postavil za sintagmo Imanenca: neko življenje ... Deleuzova imanenca je povsem v skladu z Jarryevim patafizičnim preobratom časa. Je »nedodeljiva prihodnost«, »možnost misli, ki naj bi vedno še prišla«, ter se neprestano in vrtoglavo zliva sama vase. S konceptom imanence se življenje posameznika umakne brezosebnemu, pa vendar nekemu singularnemu življenju, ki izžareva čisti dogodek. Ta je osvobojen vse subjektivnosti in objektivnosti tistega, kar se zgodi.
Življenje čiste imanence je povsem nevtralno, onstran dobrega in zlega, saj ga šele subjekt, ki ga uteleša med rečmi, naredi za dobrega ali slabega. Nedoločno življenje predstavlja ogromnost praznega oziroma vmesnega-časa, ki mu ustreza opis iz Shakespearovega Hamle ta, da je »out of joint«, se pravi čas, ki je v prevodu Milana Jesiha »iz sklepa pahnjen«. To je čas, ki ga konstituirajo singularnosti, katerih primeri so po Deleuzu nek nasmešek, neka gesta ali neka grimasa novorojenčka. To so dogodki, ki niso subjektivne ali individualne značilnosti!
Ime Ubu je Jarryeva življenjska filozofija, kreacija pojma kot »gigantska aluzija«. Ubu je vmesni čas onstran dramskih likov, ki nastopajo v delih, katerih naslovi nosijo njegovo ime. Ubu ni ne ata Ubu ne mama Ubu, ampak tisto vmes! Med moškim in žensko, človekom in bogom, gospodarjem in sužnjem, znanstvenikom in umetnikom, živaljo in tako dalje ... Ime Ubu je neskončno gibanje na razdalji od neumnosti do mišljenja, anoreksična meja med filozofijo in totalnim sranjem.
Ime Ubu je bojno polje sive cone nerazločljivosti, ki jo vsebujejo vsi pojmi in »kjer se bojevalca za hip pomešata na tleh, utrujeno oko misleca pa enega pomotoma zamenja za drugega: ne le Nemca za Grka, temveč tudi fašista za kreatorja eksistence in svobode,«kot pišeta Deleuze in Guattari.
Jarryeva 'patafizika je znanost, ki ji sledi tropičje ... Ločilo, ki hkrati zaključuje in pušča odprto ... V vsakem patafizičnem trenutku se zato lahko zgodi, da se v besedi tropičje, po vzoru Jarryeve extra črke r v besedi merdre, pojavi še en dodaten o, da tako tropičje postane troopičje, ki ga namesto s tremi pikami lahko označimo s tremi afnami @@@. Srbi in Bosan ci našo afno, ki izvira iz nemške besede Klammeraffe, opice obešalke, povsem prikladno imenujejo ludo A! Moja kreacija troopičja je del deleuzovskega »norega postajanja«, ki gre za razliko od enosmerne »zdrave pameti« vselej v najmanj dve smeri hkrati.
Jarry postaja Ubu, ki postaja doktor patafizike Faustroll ... Trol znanosti! Jarry, čeprav je bil v tolikih ozirih pred svojim časom, jasno ni namigoval na trola, ki ga poznamo iz spletnega žargona ... Mi pa to zaradi kreacije troopičja, se pravi treh afen namesto pik, po naključju pride zelo prav! Ker znak @ v naslovu elektronske pošte ločuje ime prejemnika od imena domene oziroma definira uporabnika spletnega družabnega omrežja, je večina spletnih trolov z njim neločljivo povezanih. Afna, vizualno nekakšna vmesnost med Lavričevo Diarejo in spiralo vampa ata Ubuja, ki bi ga z njegovim »ždrekom« sredi odra morda lahko razglasili za trola pred svojim časom?
Toda Jarry je uporabil trola, ker je sam to nordijsko mitološko bitje igral v neki uprizoritvi Ibsenovega Peer Gynta, ki je pogosto označen za skandinavskega Fausta! Faustrollu za razliko od Goethejevega napihnjenega učenjaka ne dela družbe hudičevo ciničen Mefisto, ampak uradnik Panmuphle, pridruži pa se jima tudi pavijan Bosse-de-Nage. Ime slednjega bi se v slovenščini lahko glasilo Rito-ličnež. Ta tekom celotnega romana ponavlja le »ha ha«, ki služi kot pika vsem modrostim, ki jih izrečeta ostala dva junaka – bedaka.
Jarry v romanu opozori, da v starodavnih jezikih zapisa črke h sploh niso poznali, tako da gre pri pavijanovem smehu pravzaprav le za A A. Hitro izrečeni črki združeni porajata idejo enotnosti, počasi izrečeni pa idejo neke razdalje, dvojnosti, bistva in videza ter nenazadnje tudi principov dobrega in zlega!
»Smeh se porojeva ob odkrivanju kontradiktornega,« nekje zapiše Jarry. Toda pavijanov »ha ha« je onkraj vseh kontradikcij na strani Leibnizevega koncepta »vice-dikcije« ... V besedi vice-dikcija je korenu dictio, ki pomeni rekanje, izrekanje, izgovarjanje, izražanje ali način podajanja, dodana predpona vice, ki v latinščini napotuje na nekakšno namestništvo, hkrati pa v angleščini in francoščini pomeni primankljaj, hibo, pomankljivost ali napako.
Leibnizova vice-dikcija odgovarja na to, kaj pomeni imeti idejo – tako v znanosti kot umetnosti. »Problem misli ni povezan z bistvom, temveč z ovrednotenjem tistega, kar je pomembno, in onega, kar ni, s porazdelitvijo singularnega in regularnega, izjemnega in običajnega, porazdelitvijo, ki poteka v nebistvenem oziroma v opisu neke mnogoterosti glede na idealne dogodke, ki tvorijo pogoje nekega 'problema'. Imeti Idejo ne pomeni nič drugega,« piše Deleuze. Neumnost definira predvsem nenehna zmeda glede pomembnega in nepomembnega, običajnega in singularnega. Mišljenje se mora ves čas potapljati v neumnost, igrati vlogo njenega namestnika in obratno, da bi tako iz razdalje med njima v možgane bila razlika. Vice-dikcija je »postopek neskončno majhnega, ki ohranja razločevanje bistev (kolikor eno v odnosu do drugega igra vlogo nebistvenega)« in je povsem različen od protis lovja. Njegova poglavitna moč je v afirmaciji divergence, razsrediščenja ter mnogoterega. Mnogotero ni nič bolj videz kot bistvo, nič bolj mnoštvo kot eno ... Bi morda lahko rekli, da je Ubu-stveno?
Postajati-Ubu je Jarryeva igra z namestniki. Mama Ubu spletkari namesto ata. Ata Ubu se preko krvi postavi na mesto kralja. Da bi to uspel, je spet zaslužna mama Ubu na mestu duhovnika oziroma kot pravi: »Če bo bog dal, pa če bom jaz dala, bom mogoče danes teden že poljska kraljica.« Že v naslednjem trenutku na mestu ata Ubuja najdemo doktorja Faustrolla, ki se razglaša za boga. »Bog je tangentna točka med ničlo in neskončnostjo,«pravi Jarry, ob tem pa je povsem na mestu pavijanov »ha ha«.
Vsakič ko Leibniz govori o Idejah, jih predstavlja kot virtualne mnogoterosti, ki so narejene iz diferencialnih razmerij in singularnih točk, ki jih misel dojame v stanju, ki je blizu spancu, omamljenosti, omedlevici, smrti, amneziji ali pijanosti.
Zdi se, da Jarry v svojih štirih delih o Ubuju še posebej svari pred točno določeno Idejo: »financo«! Svari pred financmojstri, financarskimi knjigami, sabljami financarskimi, finančnimi vrečami, finančnimi omakami in pred financarskim konjem, ki je bolj zasvojljiv kot hors. Kot lepo pove Leonardo Dicaprio kot Scorsesejev Volk iz Wall Streeta: »But of all the drugs under God's blue heaven, here is one that is my absolute favourite. See, enough of this shit will make you invincible - able to conquer the world. And eviscerate your enemies. UHH! [Sniffs cocaine] And I'm not talking about this ... I'm talking about this!«
Seveda Leo kot Jordan Belfort ob tem pokaže na stodolarski bankovec! Je bila Jarryeva »finančna komora, kjer bojo [vsi] razmožganjeni,« prispodoba Wall Streeta? Ata Ubu pravi, da je »lepota finančnega teatra odvisna od tega, a luknje delajo ali ne delajo.« Luknja je lahko dosmrtna čuza, lahko so to usta ali pa zadnjična odprtina .... Kot pravi Deleuze: »Freud je poudaril, da je shizofreni bolnik nagnjen k temu, da dojema površino in kožo prebodeno z nešteto luknjami«. Ubu vabi vse reči v zevajočo globino svojega piramidastega telesa, ki ga je en sam spiralast vamp. Naša telesa so ena sama luknja. Ubi nas uči 'patafiziko, filozofijo prebavnega trakta, predhodnico Artaudovega »telesa-cedila«. Pušča nas na cedilu in na konju hkrati.

Herzogov film z lifeja »Glej in se čudi: Sanjarjenje o povezanem svetu (2016) je razpršen esej o odvisnosti človeštva od sodobne tehnologije, si internet ogleduje z distance. Ludistična perspektiva režiserju omogoči, da se osredotoči na abstraktne, poetične detajle. Od nekega strokovnjaka, ki tok digitalnih informacij primerja z vodnim tokom, Herzog preide k tako raznovrstnim temam, kot so spletno nadlegovanje, odvisnost, potovanje po vesolju in sanje. Ker pogosto slišimo njegov glas izza kamere, nikoli pa pred njo ne vidimo njegove podobe, postane Herzogov pogled naš lasten, on pa medtem sogovornike izziva z intrigantnimi metafizičnimi vprašanji: Ali lahko stroj, ki mu življenje vdihuje internet, začuti ljubezen? Upanje? Lahko verjame v Boga?« (Eric Kohn, IndieWire) »Film je zmes pesimizma in občudovanja, ker ga možnosti, ki nam jih bo morda nekoč prinesla nova tehnologija, še tako vznemirjajo. Lahko zaslutimo, da se Herzog strinja s tistim sogovornikom, ki pravi, da so računalniki 'največji sovražnik poglobljenega kritičnega mišljenja'. Virtualna prihodnost je že tu, a film se s svojo navdihujočo poplavo spoznanj in idej zdi vsak trenutek nepopustljivo, kljubovalno človeški.« (Justin Chang, Variety)

2.